Песня зовет

Летом, чтобы не терять профессиональных навыков, Александр Васильевич устроил меня в вокальный квартет братьев Ширяевых, с которыми занимался постановкой голоса и ансамблем; я должен был аккомпанировать им на фортепиано.

В Москве все вольней чувствовали себя нэпманы, повсюду возникали частные магазины, лавки, чайные, трактиры, рестораны, и братья Ширяевы предпочитали выступать в этих хлебных местах, получая за работу от хозяина, кроме гонорара, еще и продуктовое вознаграждение. Они пели несложные старинные русские песни — городские, крестьянские, каторжные, сибирские. Публика слушала с большим вниманием, кое-где подпевала.

Ширяевы выступали в ресторане «Аванс» у Покровских ворот, в трактире на Сенной площади, в других подобных заведениях. Работа наша начиналась в четыре вечера и оканчивалась далеко за полночь. Артистам полагался хороший ужин. Певцы не отказывались и от рюмочки, а аккомпаниатору по молодости лет давали ситро — меня все как-то оберегали от этой ночной жизни. После выступления и ужина хозяин вручал артистам по большой белой булке, которую мы бережно относили домой.

Аккомпанировать приходилось не только братьям Ширяевым. Иногда поручали сопровождение немых фильмов в клубе типографии «Искра Революции», и тут к моей игре особенно в бурных, драматических местах присоединялась и Ольга Михайловна, прилично владевшая фортепиано.

В клубе типографии моя работа началась еще со школьных лет. Тогда с товарищами мы организовали драматический кружок, участвовали в программах «Синей блузы». Рабочие запросто бывали у нас дома и нередко просили поиграть на собрании или вечере. Обычно приходил рабочий Артамонов и, бася, говорил:

— Ну, Александров, уважь людей, поиграй...

Шел и играл что попросят. А позже, когда начались занятия в консерватории, организовал хор типографских рабочих, с которыми разучивал новые советские песни.

Наступила осень, начались занятия в Московской консерватории. Меня зачислили в класс профессора Сергея Никифоровича Василенко, но из-за его болезни вскоре перевели в класс замечательного педагога и композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра.

Мы знали, что Глиэр занимался композицией с юным Сергеем Прокофьевым, что сам был учеником С. И. Танеева, А. С. Аренского, М. М. Ипполитова-Иванова, его сочинения, особенно Первую симфонию, хвалил Н. А. Римский-Корсаков. Глиэр был знаком с Глазуновым, Лядовым, Стасовым. Его мастерство, эрудиция, великий педагогический дар, умение твердо и тактично наставлять учеников на трудный и не всегда благодарный путь творчества стали для нас целой школой.

Он называл нас по имени-отчеству, стремился своим авторитетом не подавлять индивидуальных особенностей ученика, но незаметно, день за днем обучал мастерству на примерах творчества больших композиторов, на разборе отдельных произведений, на анализе лишь какой-то части сонаты, симфонии, концерта: «А как это сделано у Моцарта, как у Бетховена, как у Скрябина?» Учил уму-разуму.

Урок иногда начинался неожиданно:

— Александров, сыграйте, пожалуйста, главную тему Славянской симфонии Глазунова? — Глиэр смотрит лукавым взглядом из-под густых бровей.

А я мучительно пытаюсь вспомнить мелодию, наиграть ее, но получается плохо, краснею, прекращаю играть.

— Композитор, — говорил Глиэр, — должен свободно ориентироваться в музыке, помнить темы классических произведений, знать о них все: какая гармония, фактура, принципы развития.

Работали в классе много и настойчиво. Когда проходили форму фуги, Глиэр предлагал написать по 20 — 30 полифонических экспозиций с яркой темой фуги, а затем одну из главных тем расщепить на более мелкие отрезки, образуя из них фактуру интерлюдий и других частей полифонического произведения. Работа была изнурительная, но интересная и полезная. Порой мы спрашивали:

— А зачем это нам нужно?

— Для симфоний, для разработок в крупных произведениях, для того, чтобы быть грамотным и профессиональным композитором, — отвечал профессор.

Оценить пользу такой учебы мне пришлось позже, когда началась работа над сочинением ораторий, кантат, увертюр, оперетт.

В то время мы были увлечены новейшими течениями в музыке, бредили открытиями австрийского композитора А. Шёнберга и пытались конструировать свои музыкальные теории. Однажды я пришел к Глиэру и решительно признался ему:

— Рейнгольд Морицевич, я изобрел совершенно новую музыкальную систему: мажорное трезвучие звучит не как обычно, опираясь на первую, третью и пятую ступени, а включает и четвертую, повышенную, седьмую пониженную, словом, это открытие.

— Это уже открыто, — спокойно сказал учитель, — но не огорчайтесь, все должны переболеть детскими болезнями.

Я был обескуражен, однако не сдавался.

— Но вот, — настаивал, — у Стравинского, у Скрябина есть свои системы...

Глиэр снисходительно смотрел на меня: