Петербургский текст Гоголя

В отличие от представлений Веневитинова и любомудров о синтезе как результате и вершине развития – по Гоголю, синтез свойствен каждому моменту эволюции. Это предполагает разнообразие, противоречие и, вместе с тем, временное динамическое равновесие множества неравнозначных начал. Возможность развития обеспечивается непрерывным противодействием старого и нового, телесного и духовного, созидания и разрушения. А сочетание их в любой точке представляет лишь прообраз потенциального единства, естественную гармонию которого когда-то в будущем образуют «нынешние» разнородные начала. Пока же целое остается противоречивым, раздробленным, даже «мозаичным», сочетая разные, часто противоположные тенденции. Эту сложность синтеза и старался передать Гоголь.

Видимо, потому «идея слияния почти незаметно для самого Гоголя подменяется смешением разнородного»[464]. Предложение о постройке улицы домов в стилях разных эпох и народов (вопреки «казарменному» стилю современности) действительно выглядит и утопично, и эклектично даже с точки зрения того времени. Вряд ли этого не осознавал сам автор. Но для него важнее была идея «архитектурной летописи», которая позволяла охватить предшествующее развитие зодчества как искусства и определить его дальнейшую перспективу. Именно смешение всех архитектурных форм «сейчас» и дает представление о будущем целом и пути его формирования. Но для этого необходимо если не синтезировать, то хотя бы совместить – пусть эклектически! – наличные элементы воедино. И тогда обнаружится (как выразилась, перефразируя Гоголя по иному поводу, М. Н. Виролайнен) некий «предел, откуда видны одновременно во всех их несводимости конечное и бесконечное, гармония целого и раздробленность частей»[465].

С этой точки зрения, «Арабески» представляют попытку совместить художественный (интуитивно-образный) и научный (абстрактно-логический) методы познания, которые должны были органически дополнять друг друга в сборнике разноплановых произведений. Их автор видел мир как художник-ученый, опираясь на извечные законы бытия и на гармоничные законы искусства, и запечатлел в своих работах «дух времени» на «сегодняшнем» уровне искусства и миропонимания, на уровне современных научных методик. Таким же собирательным виделся Гоголю образ некоего идеального созидателя всеобщей истории, подобного Творцу, в статье «Шлецер, Миллер и Гердер» (VIII, 89). Таким же, видимо, стремился предстать перед читателями и сам автор «Арабесок»[466].

Гоголевская трактовка художника-ученого близка «культу творца» у Веневитинова и любомудров. Она предопределена романтической верой в идеальное (духовное, созидательное, Божественное) начало мира и человека: то, что «в идеале заложено в человеке вообще и что характеризует его как существо духовное, – особенно присуще поэту, художнику», и потому творческий акт признается основой познания и самопознания, высшим смыслом человеческой жизни[467]. По мысли Гердера, «ваятелем наших мыслей, наших нравов, нашего общественного строя является художник»[468].

Однако в творчестве Веневитинова явно преобладала рациональная сторона: главным оказывалось осмысление Мира, а не воплощение (пластическое, чувственное отражение). Иными словами, его прозу питала универсальная абстрактно-логическая схема, близкая «прозаическим формулам» просветителей, и потому развитие метафорических образов здесь, как правило, было умозрительным. Научное (здесь: историософское) упорно не хотело становиться художественным, несмотря на провозглашенное их единство, и как-то соединить искусство и науку отчасти удалось только в малых, журнальных жанрах. Кроме того, преобладание абстрактно-логического плана обусловливало и некую принципиальную обособленность автора от действительности, даже при непосредственном ее осмыслении: некий отрыв от нее, вернее, «воспарение». Опора на общечеловеческое и всемирное приводила к недостоверности, «расплывчатости» изображения, утрате им конкретных характеризующих черт, прямой авторский диктат формы – к схематизму и «учительности». Однако это было свойственно не только творчеству Веневитинова, но и всей русской философской прозе в конце 1820-х – начале 1830-х гг.[469] Видимо, подобный разрыв плодотворной теории с художественной практикой Гоголь ощущал особенно остро…

* * *