Петербургский текст Гоголя

В повести и контексте всего сборника Мельгунова это означает, что поведение персонажа в каждый изображаемый момент почти не зависит от совокупности действительных социально-психологических факторов, будучи заранее обусловлено некой абсолютной сутью бытия, его вечным конфликтом. Текущее, индивидуальное, конкретное, изменчивое предстает не более чем аллегорией Вечного и лишается самостоятельного значения. В результате у персонажей нет подлинного развития. Линдин всего лишь добрый отец семейства. Глафира уже изначально жертва (и если не «беса», то окружающего мира – неизбежно). Сам Вашьядан скован предписанным ему «демоническо– романтическим» штампом поведения. Так герои Мельгунова оказываются марионетками судьбы, исторических обстоятельств, любовной коллизии. Они не могут этому противиться, ибо исход конфликта заранее предрешен непреложными законами бытия, основной его антиномией. Поэтому в каждой повести (изображает ли она московский быт, Францию, Польшу или Германию) высшая справедливость – нормы христианской морали – торжествует вне художественного времени и пространства, и эти нормы одинаково действенны, не подвержены историческим и общественным изменениям в любой христианской европейской стране, включая Россию. А последняя повесть «Рассказов о былом и небывалом» отдает высший суд над героями разной национальности католического и православного вероисповедания их «матушке» – монахине. То есть, в московском обществе, по мысли Мельгунова, побеждает, как и везде в Европе, христианское «просвещение» и здоровый консерватизм, не зависящие от искусства или ремесла.

В произведениях Гоголя о современной ему действительности христианская мораль постоянно нарушается. Это может служить очевидным показателем того, насколько общество постепенно, но неизбежно расходится с природой. В «исторических» повестях «Вечеров» и «Миргорода» враждебные людям, «темные» природные силы показываются в своем настоящем виде только ночью, и ночью же церковь, как изображено в повести «Вий», становится местом борьбы с дьявольским. В повести о ссоре друзей Иван Иванович, посещая церковь по воскресениям, имеет обыкновение подтягивать певчим и… глумиться над нищими, а после ссоры он и его бывший друг Иван Никифорович будут одинаково упорно и даже одновременно (!) молиться о разрешении тяжбы, мелочной и несправедливой с обеих сторон. В петербургской повести «Нос» (1835) майор Ковалев днем видит «наваждение» – собственный нос, молящийся в Казанском соборе, куда герой обычно ходит перемигнуться с «хорошенькими», – и этот Нос обводит его вокруг пальца, так сказать, перед лицом Бога[616]. В петербургских повестях сборника «Арабески» герои безудержно обогащаются (Чертков, Петромихали), пытаются прелюбодействовать (Пирогов), кончают жизнь в безумии (Чертков, Поприщин) или совершают самоубийство (Пискарев). Они, за исключением художника-монаха, не молятся и не раскаиваются. А ночью в Санкт-Петербурге «сам демон зажигает лампы» на Невском проспекте «для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (III, 46).

И этому противостоит лишь сотворенный личностный мир искусства. Именно художник – автор и повествователь – видит свою эпоху как бы со стороны: в многообразии связей, в соотнесении со всей историей нации и человечества. Исторически конкретное, изменчивое, текущее для Гоголя (в отличие от воззрений Мельгунова) и есть один из аспектов воплощения Вечного. С его точки зрения, художник должен воссоздавать жизнь в ее исторической полноте, а читатель, зритель, непосредственно воспринимая это, должен прийти к осознанию открытых автору закономерностей, как бы проделать обратный путь. Обнаруживается трагичность бытия, разъедающая «тина мелочей», некое извечное противопоставление (по Гоголю, всегда – и неразрывность, и взаимозависимость!) духовного и материального, телесного; высокого, великого и низменного, ничтожного; созидательного и разрушительного, «художнического» и «демонического». Так уже в повестях «Арабесок» и «Миргорода» Гоголь воплощает, может быть, главную из своих творческих установок: «…озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (VI, 134).

§ 5. О типологии первых петербургских повестей Гоголя