Петербургский текст Гоголя

Если Мельгунов в определенном порядке изображает «амфитеатр» с «живописными группами… зрителей и покупщиков», четко располагая в пространстве не только их, но и вещи, предметы искусства, предназначенные к продаже, – Гоголь показывает читателю «хаос» аукциона: беспорядочное смешение почти тех же вещей, ремесел, искусств. А несколько ироническая, по Мельгунову, «средневековость» обстановки (ристалище с «ареной», «рыцарями и герольдами») переосмысливается Гоголем как действительно страшное зрелище, больше похожее на «погребальную процессию», где участвует не «многочисленная публика», а «толпа», которая разобщена имущественным неравенством на «множества».

Гоголь сократил пространную характеристику графа (вместе с цитатой из монолога Чацкого), сделал ее частью первой фразы описания, которая объединила тему аукциона с темой разорения меценатов Екатерининской эпохи. В тексте эти темы соотнесены с описанием аукционов и разорения Черткова. Расширено изображение «меркантильной» толпы, хаотического смешения вещей, «искусств», ремесел – подобное тому, что в дальнейшем встретится у ростовщика Петромихали. Кроме того, передана оценка-ощущение аукциона зрителем, которая во многом противоположна оценке аукциона в повести «Кто же он?». Такое преобразование известного читателям текста свидетельствовало, что Гоголь и опирался на него, и отталкивался.

Сопоставление текстов выявляет скрытую антитезу места действия: древняя столица – «молодой» европеизированный Петербург. Позднее в «Петербургских записках 1836 года» Гоголя антитеза получит законченное логическое завершение. Там Москва – персонифицированное воплощение России – при– родна, а поэтому и целостна, естественна[613]. Так, она – «кладовая, она наваливает тюки да вьюки, на мелкого продавца и смотреть не хочет; Петербург весь расточился по кусочкам, разделился, разложился на лавочки и магазины и ловит мелких покупщиков <…> Москва – большой гостиный двор; Петербург – светлый магазин. Москва нужна для России; для Петербурга нужна Россия <…> Петербург любит подтрунивать над Москвою, над ее аляповатостью, неловкостью и безвкусием; Москва кольнет Петербург тем, что он человек продажный и не умеет говорить по-русски» (VIII, 179).

В свою очередь, эта художественная антитеза опиралась на более ранние и более широкие сравнения русского и европейского. К ним принадлежало известное сопоставление Парижа и Москвы у Н. Полевого, которое было сделано явно в манере Жюля Жанена: «…Париж все выдумает, Москва все переймет… Париж хитрит, Москва упрощает…»[614] Здесь для персонификации типично русского была избрана Москва, а не Петербург, и потому сопоставление образов двух древних столиц обретало оттенок национально-психологической антиномии. В дальнейшем это получило конкретное развитие у Гоголя: в его изображении Петербург – город более европейский, нежели «собственно российский», а потому и поражен всеми пороками, присущими европейскому обществу.

В повести Мельгунова, собственно говоря, русское и европейское, Москва и Петербург отнюдь не противопоставлены, так же, как – в отличие от «Портрета» – нет противопоставления искусства ремеслу, различных имущественных групп общества, «художнического» и «демонического». Извечное противоборство Добра и Зла, по Мельгунову, – общечеловеческий, всемирный процесс – неделимо на эти категории, поэтому художественный конфликт развернут в главном «общеевропейском» плане и соотносится с историей, литературой Европы и России. Образ Вашьядана противостоит историко-эстетическому идеалу Древней Греции, а его литературный генезис включает Агасфера, Сен-Жермена, Мельмота, Альбана и Чацкого с Фамусовым. Глафира хотела бы вместо Софьи Фамусовой – «безжизненной московской девушки» – сыграть Офелию (М, 81). Чисто русская комедия «Горе от ума» или воспринимается героями как вольнодумная, «злая сатира на Москву» (М, 89–90), или интерпретируется без явных инвектив о противоречиях русского с европейским.

По Мельгунову, европейский исторический процесс прогрессивен, необратим, упорядочен в каждом случае и обусловлен непреложными – «Божественными» законами бытия. На этом пути Добро и Зло взаимно уравновешены (естественно, с преобладанием созидательного начала, «просвещения») и в Древнем мире, и в Средние века, и в современной автору действительности, почти одинаково в Европе и России. А если в отдельных моментах, эпизодах мировой истории обнаруживается перевес зла, это объясняется лишь недостатком «просвещения» и в конечном итоге будет сведено к определенному равновесию с добром. В повести «Портрет» этот «извечный» конфликт воплощается в постоянные динамические противоречия, антиномии искусства / неискусства, духовного / бездуховного, которые по-разному – в зависимости от эпохи – формируют изображаемый мир и характеры героев.