Петербургский текст Гоголя

У Мельгунова абсолютное Добро или Зло, будучи воплощено в статичных характерах героев, оказывается для них губительным. Так, особый инфернальный мир Вашьядана уничтожается наряду с идеальным миром Глафиры или – ранее – миром ее жениха, поэта, «ангела». То есть, противоречащий общепринятому, своеобразный индивидуализм Добра или Зла здесь отторгается как чужеродный и вредный для общества. Напротив, типичное, свойственное обществу воспринимается и демонстрируется с явным сочувствием как жизнеобразующее, созидательное, устойчивое и спокойное в своем консерватизме. Это «золотая середина», норма, что исторически сложилась во взаимодействии Добра и Зла, и отступления от нее в ту или иную сторону наказуемы свыше.

В художественном мире Гоголя типичным и нормальным становится именно «демоническое»: отчуждение, корысть, эгоизм, – а противостоит этому особый личностный мир, который бескорыстно создается одним художником, чтобы объединить всех людей. Можно сказать, что основным условием власти «демонического» в мире становятся общепринятые бездуховность, посредственность, нажива, что захватывают сознание Черткова и превращают его в художника-ремесленника, обычного для Петербурга, а затем – тоже вполне привычно – в демоническую личность. Здесь художественный конфликт не имеет и не может когда-либо обрести «золотую середину»: либо «со-творение», борьба, развитие, либо прозябание, благополучное общепринятое нищенство духа, отступничество от Добра.

В повести Мельгунова, несмотря на явную иронию автора, прошедший XVIII в. назван «расточительным», а нынешний XIX – «экономическим» именно благодаря тому, что в России постепенно распространяется «истинное просвещение», «благотворное влияние наук и мнения» (М, 62–63). Поэтому продажа дома, вещей, сокровищ разорившегося мецената XVIII в. вполне закономерна, с точки зрения повествователя, ибо исторически обусловлена и напоминает ему «экономическое ристалище», где сталкиваются, но не противопоставляются старое и новое, «век нынешний и век минувший». В этом он видит определенную преемственность: если ранее «вельможные знатоки образовательных искусств» расточали богатства на собственные коллекции сомнительного художественного достоинства, то для их потомков «свекловица, откуп, многопольная система и пр. заступили место картин, статуй и антиков…» (М, 62–63). Так эгоцентризм расточительных меценатов сменился эгоизмом «полезного» экономического приобретательства. Соответственно изменилась и шкала ценностей, где изначально не предусмотрено бескорыстного, индивидуального, независимого. Искусство и ремесло здесь – одинаково время от времени потребляемый нужный (или ненужный) товар, зависимый от конъюнктуры.

Подобные бездуховность и меркантильность для Гоголя – трагедия действительности, где показателем общественного упадка выступает засилье ремесленных форм. Противопоставленные им произведения истинного искусства в изображаемом мире единичны и созданы в борьбе с тем «демоническим» хаосом, что все больше охватывает общество. Поэтому для создания шедевра «идеальный художник» – «один из прежних… товарищей» Черткова – уезжает в Италию, а художник-монах пишет свою «божественную» картину в монастыре. То есть оба художника теперь могут творить лишь вне корыстолюбивого общества[615].

Изображенное Мельгуновым общество вообще не создает, а только по-разному потребляет ремесло, искусство, духовное наследие прошлого, смешивая их, практически не различая. Художественный мир этой повести во многом существует за счет общепринятых / общеупотребительных «избитых» историко-эстетических форм. В частности, множество введенных литературных реминисценций почти не углубляют ни исторического понимания действительности, ни психологической обрисовки героев – скорее, накладывают дополнительные ограничения. Опора на сложившиеся в разные исторические эпохи, но всем известные литературные образцы («Гамлет», «Мельмот Скиталец», «Горе от ума»), по-своему отразившие вечный конфликт Добра и Зла, и регламентирует особенности художественного конфликта в повести Мельгунова. Сами переклички, реминисценции с произведениями Шекспира, Метьюрина, Гофмана и других писателей, вероятно, должны были свидетельствовать о неизменности и «всеобщности» изображаемых страстей героев.