Петербургский текст Гоголя

Системе персонажей соответствует система повествования как единство противоречивых точек зрения на происходящее. Например, герои-художники представляют возможные варианты этого национально-психологического типа в спектре от Мечтателя (обычно – юноши, чьи видения близки к наркотическим, противоположны действительности или ее искажают и никогда не сбудутся!) до Мастера, не только мечтающего о гармонии, но и, подобно Богу, созидающего ее, обустраивая, преобразуя или облагораживая мир, – и до филистера, лишь имитирующего или симулирующего творчество и тем самым разрушающего гармонию Божьего мира. Судьба этих героев тоже типична. Мечтатель погибает, ибо не выносит несправедливости и пошлости общества, где благоденствуют филистеры, а Мастер приходит к аскетизму, чтобы реализовать свой дар в Италии или в монастыре. Такие варианты перекликаются с общим «спектром» героев (художники – филистеры – демонические, по сути, типы, как Петромихали) и «спектром» повествователей (автор – художник-монах – рассказчик офицер – рассказчик филистер Поприщин, трансформирующий черты художника). Кроме повествователей, в той или иной мере «слово о мире» предоставлено Черткову и Пискареву, Пирогову и Петромихали (во сне Черткова), городским блудницам и ремесленникам, квартальному надзирателю и, наконец, комнатным собачкам (в их письмах – по восприятию Поприщина). Каждый из этих героев имеет свой взгляд, свои отношения с миром, детерминированные его характером и «эпохой», но лишь позиция автора выявляет противоречивую диалектическую сложность изображаемого, с его вариативностью, религиозно-исторической подоплекой, соотнесенностью с национальной и всеобщей жизнью, в конечном итоге – противоборство «Божественного» с «дьявольским» в самом человеке и его искусстве. Это взаимодействие с историей делает именно человеческое мерилом Добра и Зла, именно обычное, мирское определяет эти и производные от них категории, как Петербург и первые гоголевские повести о нем по-своему совмещают прекрасное и безобразное.

Да и само искусство Гоголя-писателя представляется, с этой точки зрения, синкретичным – в том смысле, что автор, в зависимости от целей единого повествования, соединяет в нем формы, присущие разным эпохам, различным литературным направлениям и фольклору, использует мотивы народного творчества, античной и средневековой литературы, сочинения европейских и русских писателей Нового времени – и гармонизирует повествование, как бы наново создавая из литературно-фольклорного «хаоса» свой художественный мир и тем самым пытаясь воздействовать на мир обычный. И хотя, по словам Ю. В. Манна, «казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности “меркантильного века” мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве <…> Однако что касается Гоголя, то эта тенденция не определяет его поэтики в целом и постоянно борется с другой тенденцией – противоположной. Недаром, по мнению Гоголя, лоскутность и фрагментарность художественного образа – это удел второстепенных талантов <…> Чем сильнее увлекала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве»[630]. Так, видимую, нарочитую фрагментарность изображения в петербургских повестях он применил для показа «раздробленности» современной ему столичной жизни, засилья в ней омертвелых (ремесленных) форм, казенной отчужденности людей друг от друга. Но, как его герой – «идеальный художник», писатель стремится искусством преодолеть неподвижность, закоснелость, «дробность» окружающего. Концепцию мира, человека, искусства у Гоголя воплощает и форма эпического произведения: ей присущи четкое идейно-тематическое соответствие частей целому, взаимосвязь историко-эстетических характеристик героев в многоплановом повествовании о современности.

При этом, как показывает сопоставление петербургских повестей и русской романтической повести, Гоголь ощущал себя прямым наследником и даже во многом соперником великих писателей, но отнюдь не «сшивателем» различных литературных направлений. «Книжный» романтизм, наиболее воздействовавший на творческий метод писателя[631], виделся ему таким же средством изображения, как «низовое», дошедшее от средних веков, народное барокко, черты которого ныне находят все новые исследователи[632]. По-видимому, это связано с гоголевским пониманием двуединства (синтеза) в действительности прошлого и настоящего, духовного и материального, Божественного и дьявольского, разных – готовых, давно устаревших и еще только намеченных форм, а также их фрагментов. Изображение этого противоречивого единства пластическими образами позволяет показать «все концы мира», обусловливает глубину и достоверность такой картины, различие точек зрения на историю и действительность – как это было свойственно и циклу «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя» (1835).