Поэтика за чайным столом и другие разборы

Вообще, звуковые и музыкальные коннотации тетивы в русской поэзии довольно устойчивы. Из 89 вхождений тетивы (74 текста) в поэтическом корпусе Национального корпуса русского языка около половины связаны со словами: звучать, звук, гудеть, свистать, посвист, звенеть, петь, пение, певучий, выть, вой, стонать, вторить зовам, вздрагивать струнно и т. п.

Особо выделю строки Вс. Рождественского, где тетива по-гомеровски соотнесена с лирой: Огонек сухой и сирый, Страстных дум летучий прах, Тетива нетленной лиры В смертных пламенных руках («Широко раскинув руки…», 1923).

143

См. его «Замечания к переводам из Шекспира» [Пастернак 2003–2005: V, 414].

144

См. у Гераклита: «[В]раждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» (см.: Греческие философы 1989: 199; о вариациях на эту тему у Платона в «Пире», у Плутарха и др. см.: Там же: 199–201).

А в 1970 г., через полтора десятка лет после «Во всем мне хочется дойти…», в связи с эстетикой единства противоположностей к тому же гомеровско-гераклитовско-платоновскому образу обратился Виктор Шкловский — в главке под пастернаковским названием «Натянутая тетива»: «Палка, трость — единство. Это „одна палка“. Струна, жила, тетива — это единство. Согнутая тетивой палка — это лук» (Шкловский 1983 [1970]: 36; ср. также реплику В. В. Емельянова:.

145

Впервые: Вопросы литературы. 2014. № 1. С. 350–359.

146

Ср. записанные по памяти Ольгой Ивинской строки 1957 г., тоже с евангельским налетом, явившиеся реакцией уже на отказ «Нового мира» печатать «Доктора Живаго» и позицию старого друга — К. Федина: Друзья, родные, милый хлам, Вы времени пришлись по вкусу! О, как я вас еще предам, Когда-нибудь, лжецы и трусы [Пастернак 1997: 685].

147

Впервые: Звезда. 2013. № 4. С. 222–230.

За обсуждение и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Б. А. Кацу, А. С. Кушнеру, Л. Г. Пановой, В. С. Парсамову, О. А. Проскурину и А. М. Ранчину.

148

Кстати, заглавная «дуэль» — за звание писателя — происходит у автора не с незадачливым Мишей, а с сыном двух прославленных поэтов, причем последний терпит поражение: он становится ученым, писателем же — Снегов.

149

От пушкинского оригинала текст Снегова отклоняется в четырех точках: в подстановке местных топонимов, замене архаично акцентированного холмах на склонах и унынья — на волненья.

150

Об этом стихотворении см.: Чумаков 1999 [1969]; Лотман 1996 [1984]; Холшевников 1985; Парсамов 1993; Ранчин, Блокина 2011.

151

О черновиках и вариантах стихотворения см.: Бонди 1978 [1930].

152

«Мгла у Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда ночную тьму, перемешанную с чем-либо», — пишет Ю. М. Лотман, который, однако, делает далее необоснованно сильное утверждение, что «в [данном] стихотворении <…> ночная мгла создает сразу два образа — ночи и лунного света. Ночь, о которой говорит Пушкин, — светлая ночь, пронизанная успокаивающим и примиряющим светом луны» [Лотман 1996 [1984]: 801]. Никаких указаний на луну нет ни в окончательном тексте стихотворения, ни в черновиках, где, правда, Восходят / Мерцают звезды.

153

Оксюморон печаль — светла подчеркнут неграмматической рифмой мгла/светла, единственной в стихотворении [Холшевников 1985: 102].

154

О разработке в стихотворении повторов и их градаций см.: Холшевников 1985.

155

О звуковой структуре стихотворения см.: Чумаков 1999 [1969], где отмечена «перекрестная» перекличка слов Грузии — грустно и холмах — легко, а в качестве фонетического лейтмотива текста рассматривается борьба А и О, приводящая к доминированию ударных О, каковое, по мнению исследователя, несет достаточно определенную семантическую нагрузку:

Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия <…> взбегает к полноте выражения: от редукции во второй к радостно выявившемуся, «круглому» (о).

[Чумаков 1999 [1969]: 322]