Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия

Мало того, что в восприятии искусств, предназначенных какому-то одному из органов чувств, – слуху или зрению, – у Бавильского участвуют, кажется, все. О каком бы художественном событии – выставке ли, концерте ли – ни шла речь, на его выстраивание в целом работает множество разных факторов, по видимости внеположных искусству. Событие никогда не прочитывается само по себе. В разговор о нём на равных и полноценных правах входит всё, что происходит вокруг него как такового: и телесные ощущения автора, и его душевное состояние, и его предварительные ожидания, и его встречи и разговоры с собратьями по восприятию – и качество воздуха, и посторонние звуки в зале[117], и архитектура и дизайн самого зала[118], и само гудящее вокруг время с его пристрастиями, литературными (опять же) событиями. «Идеальная рецензия, как мне кажется, – замечает он по этому поводу, – и должна начинаться со сводки погоды или же отчёта критика о его самочувствии перед увиденным» – и не только затем, «чтобы читатель мог сделать поправку на его оправданную субъективность»: просто потому, что иначе – без участия всего этого – никакие выводы об увиденном и услышанном не возникают и не могут быть по-настоящему поняты. Важен контекст: и малый, и большой – вплоть до города в целом и взаимодействия с ним, необходимого для созревания художественного впечатления («А после этого [посещения выставки Кабакова. – О.Б.] выходишь на улицу и идёшь по Москве, темнеет и прохладно, люди бегут, и машины тоже бегут. Чтобы переварить впечатление, мы решаем дойти до «Белорусской», где попадаем в странное оцепенение пространства <…> Кабаков – самый актуальный и самый московский художник; на локальных пространствах он создаёт то, что в масштабах мегаполиса раздувается в непрекращающуюся альтернативу всем искусствам сразу. Наш родной, неизбывный, простуженный Gesamtkunstwerk, в котором мы, вообще-то, живём и дышим.» « <…> самым сильным впечатлением [от театральной постановки. – О.Б.] оказывается выход из театра на уличный морозец». )

Здесь нет неважного. Сработать в восприятии произведения искусства может – и срабатывает – абсолютно всё.

В психосоматическую проработку художественных впечатлений втягиваются и большие объёмы собственного биографического опыта автора. Так, разговор о памятнике Мандельштаму наводит его на размышления о собственных впечатлениях от барселонской и венецианской уличной скульптуры и о собственных же реакциях на памятники, оставшиеся от советского режима. «Красоту музыки, – признаётся он, говоря о „Плаче Иеремии“ Владимира Мартынова, – с некоторых пор я измеряю собственным страхом, возникающим во время культпоходов. Странно, но это касается только музыки, в кино или выставочных залах я чувствую себя совершенно спокойно.» «Ещё когда я учился в школе, – говорит, предваряя свои размышления о фестивале Российского национального оркестра в Большом театре, – на меня сильное впечатление (которое в этом возрасте оказывается формообразующим) произвела одна фраза Чарльза Дарвина».

Однако Бавильский пишет вовсе не о себе. Было бы ошибкой видеть в «Художественном дневнике» исповедь или самоанализ (хотя, пожалуй, последний – правда, как действие сугубо инструментальное – там в определённой степени присутствует). Он рассматривает себя не как себя, но как субъекта присутствия и восприятия. Ставит на себе своего рода эксперимент, результаты которого выходят за рамки его эмпирической личности. Смысл этой работы безусловно надбиографичен и, при всей скрупулёзной индивидуальности восприятия, – надындивыдуален. На своём примере, как наиболее доступном, автор хочет понять, как устроено – и как укладывается в человеке – художественное впечатление вообще.

Это можно назвать феноменологией присутствия – и преображающей работы – искусства в толще культуры и жизни. Пожалуй, здесь есть основания говорить и о более крупных смысловых возможностях: об антропологии восприятия (в данном случае – искусства как особенного случая жизни). Та, в свою очередь – уж не знаю, в какой мере это заметно самому автору – перерастает здесь потихоньку в очень пока экзотическую – почти не осуществлённую – дисциплину (скорее, направление внимания): в антропологию культурного присутствия.

(Кстати, антропология художественного восприятия тоже ещё, если вдуматься, как следует не начата: «мы совершенно не знаем, – замечает Бавильский, – как влияет на нас искусство, какого рода излучение оно создаёт, какую информацию выкликает, как потом блуждает внутри и как после оседает на стенках памяти…». И вот к пониманию всего этого он пытается делать некоторые шаги.)