Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия

То есть понятно, что на самом деле книга – об одном: о том, как устроена и действует культура. И задача читателя – это по предложенным ему текстам проследить (тем более, что предложен ему, по существу, не застывший результат, а, так сказать, живые раскопки большого материка литературы, с извлечением прямо на глазах удивлённого наблюдателя новейших находок – практически хроника этих извлечений. Читатель-наблюдатель оказывается здесь внутри мастерской, внутри растущего и пишущего себя черновика, – тем более, что и выработка самого метода, с помощью которого осмысливаются культурные процессы, самой теории, на создание которой этот метод работает, – тоже происходит, по существу, у него на глазах – и ещё далеко не закончено. Не говоря уж о том, что и сам автор – активный, нетривиальный, раздразнивающий и провоцирующий участник этих процессов. И сама книга – акт такого участия, раздразнивания и – не без этого – провокации.

Вообще Люсый – вполне систематичный теоретик, автор текстологической концепции русской культуры и особо – её «крымского текста». Пишучи «Поэтику предвосхищения», параллельно с этим он работал над воплощающим его представления проектом «Культура как система текстов» (результаты которого надеемся увидеть). Литература для Люсого – предмет именно культурологического исследования, размышлений о том, как на этом материале, при всём его разнообразии, возникают и осуществляются общекультурные тенденции, ценности, модели поведения. Притом, к счастью, он не принадлежит к тому агрессивному типу теоретиков, которые подминают живой материал под свои концепции, – он скорее из теоретиков диалогичных (в смысле отношений с материалом), чутких к его, материала, особенностям и сиюминутностям (не поэтому ли ещё, подумаешь, его «теоретическая комедия» выстроена из небольших, ситуативно обусловленных текстов?). Как предмет культурологического рассмотрения литература («текст» вообще, но литературный – по преимуществу) оказывается для него важна, пожалуй, потому, что особенности – порождающей литературу – культуры выявляются и проговариваются в ней, её средствами с особенной точностью. В некотором смысле она может служить «привилегированным» предметом культурологического анализа. Вот такой Люсый её и делает.

Именно поэтому ему «ничто не мелко» – и не кажется избыточным втягивать в рассмотрение вполне мимолётных литературных явлений обширные культурные пласты и привлекать для понимания своего предмета тяжёлую теоретическую артиллерию.

Так, в разговор о вышедшем в 2002-м году сборнике рассказов и повестей Алексея П. Иванова «На другой стороне дороги» включаются Джозеф Кэмпбелл, Владимир Топоров, Клод Леви-Стросс (»«Арию разорителя гнёзд», – пишет Люсый, – Леви-Стросс начинает с мифа индейцев Боброро Центральной Бразилии, поразительным образом частично совпадающий с началом рассказа Иванова <…>»). По ходу этого разговора вспоминаются – и оказываются источниками активно работающих аналогий – не только писатели: Венедикт Ерофеев, «поэтический Колумб Крыма» Семён Бобров, Сигизмунд Кржижановский, – но и философы, притом столь разные, как Борис Гройс и Готхольд Эфраим Лессинг, и немецкий певец, «представитель мировой вокальной элиты» Берндт Вайкль и то, что он пишет в своей книге о физиологии пения и цыганской музыкальной культуре, и психоанализ, и один «тип сформировавшегося в XVIII веке оперного искусства», и даже американские фильмы-триллеры. Для понимания творчества «современного одесского писателя» Александра Айзенберга автору оказываются нужны не только Лион Фейхтвангер, Торнтон Уайлдер, Габриэль Гарсиа Маркес и «малоизвестный у нас французский писатель и философ» Раймон Руссель с его «романом-садом» «Locus Solus», но и «автор оригинальной концепции семиотики» Владислав Тарасенко, и философ-синергетик Владимир Аршинов, и украинская музыкальная группа «Фрактал Мандельброта», и, ещё того более, техника получения голографических изображений, о которой Люсый пишет с явным знанием дела.