Похвала Маттиасу Векманну

Дело в том, что кроме органных композиций, именно — хоральных циклов, Векманн нигде и не использует хорал, не имеет дела с кантус-фирмусом. Его кантаты, по всей видимости (напомним, бо́льшая часть их утрачена), — чисто мадригальные, подчеркнём ещё раз, свободные композиции. Это обстоятельство обозначает, конечно, резкий водораздел между хоральными циклами и всеми прочими композициями Векманна вообще, включая сюда и органные свободные. Мы приходим в связи с этим к одной прямо-таки устрашающей мысли. Хотя… если мы не побоялись сопоставить Векманна с Сергеем Прокофьевым, то побоимся ли теперь высказать хотя и неробкую, но и не столь громогласную и обязывающую мысль о Векманне как о композиторе? Именно: в мiре неорганной музыки ему предносилась как бы некоторая сверхидея самодовлеющей свободной композиции вообще. Создавал ли он кантату, сонату — это была каждый раз и всегда новая “синфония”, синфоническая идея, но только в том или ином жанровом преломлении. (О токкате не говорим особо, так как на клавире это свободная пьеса по самому жанру.) Кантата у него — духовное сочинение на свободно трактуемый библейский текст (Векманн сам выбирал и составлял стихи, в редких случаях слегка изменял текст) внецерковного предназначения с очень проницательным, чутким чтением сюжета и текста и устремлением к психологизму, то существу же — к реализму. Но — к какому реализму?

Stylus theatralis — определение направления его кантат, данное его другом, известным композитором Кристофом Бернгардом (его соучеником у Шютца) представляется сознательно закамуфлированным — во избежание недопонимания и прочих осложнений. Бернград таким скрытным образом как бы и выразил нашу мысль о психологизме и реализме на языке тогдашних категорий. Почему мы настаиваем именно на реализме?

Wie liegt die Stadt so wüste — кантата, не имеющая и близкого аналога в кантатном жанре данного направления, в XVII (только ли в XVII?) веке — не нуждается ни в каком “переводе с XVII века”, ни в каком “представлении о документе эпохи”, и т. д., и т. п. Это исповедь, в прямом и буквальном смысле, человека — героя того ли или нашего времени, — исповедь без всяких скидок и допущений. Гармонические светотени, искусство речитатива и ритурнеля, сочетание движения и статики, непередаваемая правда интонации (с самыми смелыми альтерациями и энгармонизмами музыки ficta) — всё это потрясает вне времени. Реализм — это искусство вне времени. Это и не «современно», это больше — плач вне времени, вне континуума!

Конечно, кантата стояла в центре творчества Маттиаса Векманна, как автора и руководителя Музыкальной коллегии. Некоторые его токкаты (более всех упомянутые хроматические) и в особенности сонаты (меж ними Монблан, Синай № 9 in d) воспринимаются как “инструментальные кантаты”. Эти последние в свою очередь предстают пред слушателем в своём роде вокально-инструментальными “сонатами с текстом”. В Сонате № 9 слышится вполне отчётливо некоторый музыкальный сюжет. Кантаты (в таком понимании) содержат в себе (в некоем малом камерном обличье) идею, которая через полтора-два столетия материализовалась — с сильным утопическим и как бы “надрелигиозным” приступом — в последней симфонии Бетховена.

Но есть у самого Векманна одно сочинение, которое в только что упомянутом отношении (речь шла о симфонии с пением) является как бы антиподом Девятой симфонии. Это — гигантская фантазия на месте 6-го версуса (строфы, “части”) хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her. Здесь, на органе, композитор решает совершить то, чего он ни разу (позволим себе такую гипотезу) не исполнил в кантате. Он никогда не написал кантату с хоралом, кантус-фирмусом, настоящую церковную (литургическую) вещь — с оркестром, капеллой (как тогда называли хор), с симфоническим разворотом хоральной темы, в общем — не камерно-психологическую, а ораториальную, по своему духу и стилю, композицию (писал же его учитель, Шютц, нечто подобное?! или это могло быть каким-то “прозрением”?). И вот явилась такая “кантата”… на органе, без хора и словесного текста, но со всей мощью этого инструмента (в его гамбургской модификации, по “гамбургскому счёту”), позволившего создать грандиозную “транскрипцию” такой вот материально несуществующей кантаты. Не эта ли идея породила и все партитурно-игровые неудобства и страдания органистов в этой пьесе, разсчитанной, по необходимости, на огромность рук автора!

Подобное повторится через много лет, ещё раз: Винцент Любек напишет свою грандиозную фантазию Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, в которой (с бо́льшим удобством) осуществит идею никогда не написанной им “большой оратории”…