Похвала Маттиасу Векманну

Необходимые в этой связи исторические данные. Когда Векманн умер (в 1674 г.), то его преемник, Генрих Фреезе, женился на второй его жене, Катарине, и унаследовал все его сочинения, часть которых (неясно, какая) была впоследствии приобретена известным люнебургским композитором и органистом Георгом Бёмом. Соответственно, эта часть перекочевала вместе с Бёмом в Люнебург, где и по сей день хранится в Люнебургской городской библиотеке. Бём — один из первых мастеров, писавший в ритурнельной манере. В Люнебург приезжает 15-летний Бах, учится у Бёма, и тот (у нас нет сомнений) знакомит юношу со своим векманновским достоянием. Далее — известно, что Иоганн Готтфрид Вальтер, тоже писавший ритурнельно — коллега, близкий друг (и дальний родственник) И. С. Баха, видный композитор и учёный муж (автор Музыкального лексикона), среди прочей Северо-германской музыки (а он был чрезвычайно любознателен, как и подобает такому учёному и достопочтенному джентльмену) переписал и творения Векманна и познакомил с ними Среднюю Германию.

При этом он переводил их в среднегерманский строй, изменяя иногда тональности.

Вне всяких сомнений, Бах узнал музыку Векманна, а узнав, по всей видимости, не поленился изучить её, как не ленился изучать подчас и нечто менее достойное; здесь же с первого взгляда он мог без труда понять, какую драгоценность держит в руках. Об этом свидетельствуют Рождественские преобразования. Увлекательное творческое соревнование с канонами Векманна лежит здесь на поверхности. Более того: мы, конечно, не доживём, но не удивились бы, если бы когда-нибудь было доказано, что Рождественские изменения BWV 769, 769а — не позднее произведение Баха, а есть хоральный цикл, подобный таковым же циклам Векманна (и соседствующий по времени с изучением его наследства), но со специализацией на канонах, каковой задачи Векманн себе не ставил, дорожа больше разнообразием и красочной выразительностью ритурнельного гештальта.

Итак, ставится на повестку дня тезис: Маттиас Векманн — отец хорального ритурнеля, родоначальник немецкой ритурнельной хоральной композиции. Это так даже при том, что последняя претерпевает в XVIII веке сильнейшее влияние арии da capo, этой, можно сказать, повсеместно принятой “интернациональной” формы, сохранившей своё воздействие на музыку вплоть до романтизма и столь же “хрестоматийной” для этих времён, как и мотет для времён давних. Однако великий Бах, развивший эту идею до поистине необозримых надтекстовых высот, сумел сохранить её первоначальную принадлежность и неизменную верность высоким идеалам хоральной музыки.

* * *

К сей закончившейся главе необходимо добавить некоторое приложение, касающееся частью и разсмотренных нами только что канонов. Нам придётся снова указать на некоторые исторические обстоятельства. Вот выдержка (из сообщаемых сведений). В 1661 году некий профессор теологии из Ростока Теофил Гроссгебауэр выступил против использования в богослужении инструментальной музыки. Поскольку она лишена текста, утверждал он, она служит исключительно суетным потребностям. Его резкие, ни с чем не сообразные нападки привели в безпокойство северогерманских органистов и при этом вынудили их изменить стиль их композиций. Инструментальные сонаты и хоральные прелюдии, играемые ими (в церкви?) дали это почувствовать. Их контрапунктическая ткань подчёркивалась (теперь) оригинальной инструментовкой и некоей изысканностью напоминала музыку ренессанса. По внешности казалось, что такая музыка вызвана заботой о сохранении старых добропорядочных традиций. Однако более глубокий анализ показывает, что её контрапунктика, модуляции и гармония все вместе дезавуируют подобную старомодность. При этом они (композиторы) в точности следовали направлению гамбургской Авангард-академии (досл.), которую Векманн, вместе с Collegium Musicum, основал для взыскательной гамбургской публики. Вот такая музыка (и такие хоральные обработки в этом новом направлении) была лучшим ответом (на подобные претензии) и единственной возможностью поставить на место таких не в меру рьяных теологов-критиканов (конец сообщения).