Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Тот, кто сказал А, не обязан говорить Б. Можно вдруг понять, что А было неверным… А что касается обычая, то я не вижу в нем смысла. Нам необходим новый «великий обычай», который мы должны немедленно ввести, обычай обдумывать положение дел заново в каждой новой ситуации [Brecht 1997b: 59].

Отказываясь подчиниться старому обычаю, герой утверждает не только собственную свободу, но и свободу коллектива изменять себя как группу в соответствии с самостоятельно выбранными принципами. Драматургия Брехта вышла на новый уровень благодаря участию студентов Нойкельна в обсуждении. Создавая новую пьесу с учетом их критики, Брехт показал, что политический театр может быть совместным предприятием, которое не требует ни художественного мастерства, ни четкой цели. Эксперимент, открытость новым возможностям и готовность принимать противоположные точки зрения – вот что требуется. С тех пор Брехт настаивал на том, что «если это возможно, эти две маленькие пьесы всегда должны исполняться вместе»[87].

Практика парного исполнения учебных пьес очень нравилась Брехту, возможно потому, что их объединение подчеркивало диалектический характер проблем, которые в них описывались. В первой паре, «Полет Линдберга» и «Баден-Баденский урок согласия», явно отображено напряжение между гипериндивидуализмом и гиперколлективизмом. Ни одна из крайностей не дает удовлетворительного результата: без коллектива Линдберг не смог бы совершить полет, но уязвимость человека перед капризами коллектива может беспокоить, как в случае летчика-индивидуалиста, которого оставляют умирать. Во второй паре пьес вновь возникает напряжение между интересами одного и интересами многих, и вновь ни одно из решений не оказывается полностью удовлетворительным. Если юноша пожертвует собой, он позволит коллективу доставить необходимое лекарство в деревню, тем самым предотвратив чуму. Но утверждая свое намерение жить, он устанавливает новый обычай, основанный на рациональности и критическом мышлении. И то и другое совершенно необходимо для мира, который желал видеть Брехт. Как утверждает Мишель Мэтсон, именно разрыв между пьесами – отсутствие удовлетворительного решения – делает их сильными дидактическими произведениями. Участвуя в учебных пьесах в качестве актера или зрителя, человек участвует и в политике [Matson 1995: 29–40]. В любой из парных пьес участник сталкивается с моральной дилеммой, в которой любое принятое решение приведет к потере жизни и принесению в жертву того или иного принципа.

Ни в одной пьесе Брехта напряжение между личностью и коллективом не было продемонстрировано так ярко, как в пьесе «Высшая мера», его самой известной и самой противоречивой учебной пьесе. Она была написана в сотрудничестве с Хансом Эйслером, композитором, посвятившим себя развитию коммунистической культуры в Берлине. Первоначально написанная как контрпьеса к «Говорящиему “да”», она была отклонена продюсерами Фестиваля современной музыки в Баден-Бадене в 1930 году, предположительно из-за ее политического содержания. В гневном ответном письме Брехт выразил возмущение решением комитета:

[Мы] наконец достигли положения, которого всегда хотели; разве мы не призывали к художественной самодеятельности? Разве мы не достаточно долго сомневались в этих масштабных организациях, чьи руки связаны сотней условий?

Мы делаем эти важные выступления полностью независимыми и помогаем воплощать их в жизнь тем, для кого они предназначены, тем, кому они больше всего нужны: хорам рабочих, самодеятельным драматическим коллективам, школьным хорам и оркестрам, другими словами, тем людям, которые не могут платить за искусство или, наоборот, получать за искусство деньги, но хотят принимать активное участие в актах его создания[88].

Получив отказ, Вайль отозвал пьесу «Говорящий “да”» с фестиваля, хотя она уже была принята. В этот момент они разделились: пьеса «Говорящий “да”» была отправлена для постановки в школы, а пьеса «Высшая мера» – для профессиональной постановки в Берлинскую филармонию [Volker 1975].