Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Пишущий в изгнании Брехт не имел того влияния, которым он пользовался в Германии. Он продолжал писать, его пьесы ставили – в эмиграции он написал некоторые из своих самых драматически сложных произведений, – и все же его мечта помочь построить рабочее государство больше не могла осуществиться. В 1941 году Брехт уехал из Скандинавии в Лос-Анджелес в надежде добиться успеха в американской индустрии театра и кино. Хотя постановка «Жизнь Галилея» была довольно хорошо принята, Брехту не удалось пробиться на американскую сцену, возможно, потому что наличие политического послания и категоричного взгляда на работу не помогало в обществе, в котором сфера культуры определяла все аспекты производства и распределения. Если в Германии ему могло сойти с рук желание контролировать постановку, чтобы гарантировать ее соответствие его авторскому видению, в Соединенных Штатах такая практика была неприемлема, поскольку после предоставления сценария театру писатель не имел больше права вмешиваться в постановку. Он покинул Соединенные Штаты на следующий день после дачи показаний перед Комиссией по расследованию неамериканской деятельности в октябре 1947 года.

Брехт десятилетиями мечтал о том, чтобы вернуться домой. В 1949 году его мечта сбывается: он возвращается в Берлин и получает театр для своей труппы «Берлинер ансамбль». Возвращение было наполнено горькой радостью. Отстраненный от культурной индустрии авторитарными правительствами Восточной Германии и Советского Союза, Брехт снова мог работать в общественной сфере. Здесь он не был связан правилами рынка, но зависел от одобрения государства. Брехт сделал выбор: чтобы вернуть роль политического деятеля, он пожертвовал политической свободой ради политической актуальности. Но Брехт не был глуп – он хранил деньги в швейцарском банке и получил австрийское гражданство. При необходимости он был готов снова уехать, но этого все же не потребовалось. Он прожил в Берлине до самой своей смерти в 1956 году.

Бертольт Брехт был первопроходцем, разработавшим революционный политический театр, который позволил его актерам и зрителям увидеть политику в духе Арендт. Его величайшими достижениями были учебные пьесы и формат мастерских, в которых актеры и зрители были едины. Когда участники постановки в мастерской меняются ролями, в конце концов возвращаясь к первоначальным ролям, они становятся способны дистанцироваться не просто от одного персонажа и его поступков, а от группы персонажей – от совокупности социальных отношений. Этот процесс позволяет им лучше понять социальные ограничения и возможности, влияющие на действия каждого персонажа, и стать свидетелем того, как действует социальная структура, противопоставляя индивидуумов и группы друг другу и разрушая сплоченность социальной группы в целом. Разговоры, вытекающие из этой практики, – об изображаемых событиях, выборе, сделанном персонажами, альтернативах, которые не были выбраны, и о том, как история может быть переписана, – это политические разговоры между равными людьми, объединенными общим проектом, включающим творчество, суждения, сотрудничество и размышления. Это лучшее, что может предложить политический театр.

В дебатах с Лукачем Брехт подверг критике советскую практику ограничивать творческое самовыражение одним конкретным художественным стилем. В пьесе «Винтовки Тересы Каррар» он продемонстрировал реакционную силу реализма, опровергнув утверждение Лукача о том, что социалистический реализм по своей сути прогрессивен. А в пьесе «Мать» он продемонстрировал ценность эпического театра для создания того типа прогрессивного искусства, который хотели иметь в СССР. В то время как реализм – будь то социалистический или буржуазный – может способствовать сочувствию по любому поводу, эпический театр учит ко всему относиться скептически. Основанный на рациональности, интеллектуальной вовлеченности и критической рефлексии, эпический театр подлинно политичен: его нельзя использовать как орудие инструментальной политики, так как он не предлагает ответы, а только вопросы. Невозможно создать успешное пропагандистское произведение, основанное на рациональной аргументации и логике и поощряющее рефлексию и изыскания. Следовательно, эпический театр никогда не может использоваться как оружие любого конкретного режима или партии. Он выходит за рамки инструментальной политики и создает политику истинную. На основе критики Лукача и удушающей политики социалистического реализма, создания вида театра, который по своей сути является политическим, и разработки мастерских, в которых воплощена практика эпической теории, Брехта можно рассматривать в качестве, пожалуй, самого важного политического драматурга XX века.

Глава 4 Жан-Поль Сартр: театр ситуаций