Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Судьба наших произведений была тесно связана с судьбой Франции, находящейся в опасности. Старшее поколение творило для спокойных душ. Для нашей публики каникулы уже кончились. Люди, как и мы, ждали войны и смерти. Для этих читателей без досуга, имеющих только одну заботу, существовал только один сюжет. Их война, их смерть, о которых мы должны были написать. Довольно грубо нас вернули обратно в историю, нам пришлось создавать литературу историчную [Сартр 1999: 186].

Литература старшего поколения – людей, которые были уверены, что существует объективная истина; которые экзистенциально основывались на религии, национализме или естественном праве; которые верили, что демократия станет универсальной, – больше не имела смысла для тех, кто испытал ужасы Второй мировой войны. Люди этого поколения буквально в одночасье узнали о пределах человечности и теперь жили в мире неизбежных моральных дилемм, с которыми никогда прежде не сталкивались. Им требовалась «историческая литература», которая по необходимости обращалась к насущным темам эпохи: темам войны, тюремного заключения, пыток, геноцида, убийства, соучастия, виктимизации и восстания. Это была, по выражению Сартра, литература «крайних ситуаций», в которых сама идентичность и неприкосновенность человека ставилась под сомнение:

Поскольку мы оказались в ситуации, нам и осталось писать романы только об этой ситуации. Пришлось обойтись без внутренних рассказчиков и всезнающих свидетелей… Пришлось представить существа, чья реальность создавалась из беспорядочного и противоречивого переплетения оценок, данных каждым обо всех, включая и себя, и всеми о каждом. Эти создания никак не могут понять изнутри, происходят ли изменения их судеб из-за их собственных усилий и ошибок или это просто следствие движения вселенной [Там же: 194] (курсив оригинала).

Другими словами, эта новая литература сама находилась в контексте, в котором старые проводники не привносили мудрости, и единственное, что поддавалось контролю индивида – в той мере, в какой контроль может быть осуществлен вообще, – было его собственными действиями.

Экзистенциализм стал идеальной отправной точкой для этой новой литературы. Сосредоточенный на субъективном опыте индивидуума, неопределенности, присущей его ситуации, и на последствиях выбора, который он делает, экзистенциализм легко вплетался в язык литературы и драмы. Он был основан на слиянии теории и практики и легко применим как к повседневным ситуациям, так и к событиям высокой важности. Помимо Сартра, Симоны де Бовуар, Альбера Камю, Жана Жене, другие современные экзистенциалисты также определяли послевоенную литературу, подчеркивая личную ответственность, вовлеченность и присущую человеческому опыту неоднозначность.

Сартр принимал участие в создании современного драматического мира, предлагая свою театральную модель жителям Парижа. Его видение современного театра сильно отличалось от течений того времени, и его драматургия не всегда оценивается по достоинству. Пока реалисты, наследники Станиславского, в целях социальной критики стремились воссоздать зеркальное отражение общества; пока начинающие драматурги абсурдистского движения принимали участие в языковых играх, чтобы заново исследовать человеческие отношения; и пока Брехт развивал понятие остранения как средство обучения общественности критическому мышлению, Сартр разрабатывал собственную драматургию – «театр ситуаций».

Сартр пишет, что в театре ситуаций «нет больше персонажей; герои – это свобода, пойманная в ловушку, как и все мы». Как и во внешнем мире, психология и личность человека становятся неважными, как только его жизнь сводится к единственному моменту, единственному выбору. «Что же делать? Каждый персонаж превратится в вариант выхода и будет стоить ровно столько, сколько стоит избранный им выход» [Там же: 255]. В этом театре «действие раскрывает бытие» [Там же: 206]. Таким образом, буржуазный театр персонажей заменяется театром поступков.