После Тарковского

Здесь речь идет о двух различных профессиях. О режиссуре кино Тарковский говорит как о вещи иного порядка. Его цитату я вынес в название своего доклада: сыграть невозможно. Отсюда выстраивается довольно любопытная и синтетическая вещь, опирающаяся на разработки как театральных режиссеров, так и режиссеров кино. Разговор о спонтанном, непроизвольном действии в предложенных обстоятельствах напрямую отсылает к концепции Мейерхольда, настаивавшего на том, что не надо ничего переживать: я вас посажу в такую позу, говорил он, что вы непроизвольно заплачете, и это состояние отразится на вашем лице. По Тарковскому, единственная задача актера в кино – жить.

Важно, что эта мысль сформулирована им в позднейший период творчества: в его первых картинах актеры играют иначе. Там действительно играют. Со временем он приходит к, назовем это так, осколочной композиции фильма. И стоящая перед актером задача также меняется, потому что в традиционном, профессиональном смысле слова сыграть то, что играют актеры в «Зеркале», невозможно. Там отсутствует единая концепция роли. Готовясь к выступлению, я пересмотрел «Зеркало» и могу сказать, что не понимаю, что именно играют там актеры.

Интересно, что Тарковский пишет о Маргарите Тереховой как об идеальной актрисе, которая поняла и приняла его концепцию работы. Задача, им поставленная, состоит не в том, чтобы досконально знать сюжет. Напротив, он утверждает, что незнание сюжета было для Тереховой проблемой, которую она смогла для себя решить. Нужно было попытаться жить в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер у Тарковского полностью отказывается от любого соавторства. Происходит дробление образа, и актер должен просто довериться замыслу и дать режиссеру снимать, чтобы уже на монтаже составлять искомую мозаику фильма.

Здесь Тарковский полемизирует с Мейерхольдом, чей метод строился на новом типе актера, который играл бы одновременно концепцию образа и свое к нему отношение, оценивая образ с позиции общей идеи. Для Тарковского это принципиально невозможно. Опять-таки любопытно, что это относится к его поздним картинам, тогда как ранние отмечены не традиционным отношением к актеру, а, скорее, тем, что в них отсутствует сформулированная концепция режиссера, понимающего, что он работает над сложной мозаикой.

Тарковскому не нужен актер. Это полемическое утверждение, уместное только в контексте доклада, поскольку очевидно, что актер нужен каждому режиссеру. Уточним: Тарковскому нужен не актер. Здесь само слово «актер» вообще неуместно. Речь о человеке и профессионале, о новом типе профессионала, единственная задача которого – жить.

О чем-то схожем писали и говорили кинорежиссеры начала XX века, когда стало ясно, что кино подразумевает иного, чем театр, актера. Но возможны и гибридные формы. Так, например, Филипп Гаррель снимает сцены в хронологической последовательности, предусмотренной сюжетом, так, чтобы и у него самого, и у актеров, и у съемочной группы была возможность развиваться, проживать то, что впоследствии станет эпизодами фильма. Для Тарковского это невозможно, да и не нужно. Он говорит о том, что актер должен стать для режиссера материалом. Это абсолютный диктат режиссера, утверждающего, что за все отвечает он сам и никто другой.

Подход Тарковского любопытным образом сближается с установкой Робера Брессона. В своей книге «Заметки о кинематографе» французский режиссер поясняет, что, давая актеру текст, взамен он хочет получить физическое присутствие, уникальную моторику. Уточняя свою концепцию, Брессон даже отказывается от слова «актер», предлагая использовать другое – «модель». Новый термин непосредственно указывает на физическое присутствие актера в кадре.

Но при всей внешней схожести концепций Тарковского и Брессона имеется в них и принципиальное различие – различие между проживанием и присутствием. Робер Брессон говорит именно о физическом присутствии актера, и тут много пересечений с театральными и, шире, перформативными практиками второй половины XX века, когда прописанной роли как таковой может не быть вовсе: физическое присутствие становится самоценным, транслируя эмоцию, мысль, сюжет, наконец. Этим, в частности, занимается современный танец, любопытным образом связанный с практиками кино.