После Тарковского

В отличие от плана имманентности, присутствующего в мире, но постоянно распадающегося, время в его чистом виде вообще никогда не присутствовало в мире до появления кино. А точнее, до того момента, когда кино обретает свою подлинную сущность, а обретает оно ее, с точки зрения Делеза, именно после 1945 года – в неореализме и в «новой волне». Это достаточно отвлеченно, потому что время – еще хуже, чем модернизм. Собственно, модернизм – это тоже определение времени, основывающееся на эпохе, это Новое время. Так что же Бергсон и Делез имеют в виду под временем? Под временем они подразумевают очень конкретную вещь. Они имеют в виду «новое» в кардинальном смысле. Политика тут всегда служит наилучшим примером. «Новое» означает, что ситуация каким-то образом кардинально изменилась. Вчера еще казалось, что данная политическая система, данный общественный строй совершенно незыблемы, и все попытки что-то с ним сделать натыкаются на какую-то совершенно непроницаемую стену. А сегодня вдруг оказывается, что даже самые верные его стражи не готовы для него и пальцем пошевелить, не говоря уже о том, чтобы пожертвовать жизнью. Остаются кадеты и женский батальон… Или, например, распад Советского Союза. Вдруг оказывается, что это колосс на глиняных ногах – уже давно прогнившие картонные декорации, которые, в общем-то, никому не нужны. Или два человека, которых вроде бы ничто не может разлучить, и вдруг оказывается непонятно, что вообще их связывает. Вдруг изменяется ситуация. Но обычно (и в этом, я думаю, смысл делезовского утверждения о том, что время мы воспринимаем через движение) мы понимаем, что ситуация изменилась, только совершив ряд действий, ряд жестов, в которых мы пытаемся двигаться так, как если бы ситуация все еще была предыдущей, – и как будто наталкиваемся на какую-то непроходимую преграду. Мы пытаемся сохранять эти отношения. Ну, или, чтобы не быть слишком пессимистичным, можно о другом варианте. Два человека не имели друг к другу никакого отношения, и вдруг оказывается, что они друг без друга не могут. Они могут этому изменению ситуации как-то сопротивляться, но с этим все равно ничего сделать нельзя. Они понимают это, только совершив ряд движений. Потому что правила игры изменили, а нам ничего не сказали – это самое важное, оно происходит за нашей спиной. Это какой-то переключатель, и мы, понатыкавшись на какие-то вновь возникшие стены, понимаем, что что-то там переключилось. Это переключение есть время, с точки зрения Делеза и Бергсона. Обычно мы воспринимаем время механизированно, потому что как раз мыслим его по подобию движения. Мы мыслим время как движение стрелки циферблата или движение небесных светил, но это все такая же иллюзия, как пытаться представить себе движение через последовательность срезов. На самом деле время – это качественное изменение, изменение ситуации. Я думаю, это наиболее существенная часть философии кино Делеза.

Начиная примерно с 1945 года, с неореализма и с «новой волны», кино занято в основном тем, чтобы непосредственно показывать это изменение ситуации. До 1945 года кино занимается образом-движением: множеством его видов, но, в принципе, все это разные образы-движения. После 1945 года кино занимается образом-временем, Годар прежде всего. Это способность непосредственно показать, как происходит перемена. Причем видим мы это непосредственно в кадре – это то, что присутствует на экране. Эта перемена первична по отношению к каким угодно психологическим, социальным, эмоциональным, логическим и другим мотивациям. Например, почему героиня «На последнем дыхании» решает предать своего возлюбленного? Совершенно непонятно, просто решает, и все. И мы видим непосредственно на экране, как происходит это изменение. Мы видим тот факт, который в обычной жизни от нас остается скрытым. Мы видим, что это первично по отношению ко всем попыткам это изменение оправдать, по отношению ко всем «потому что». Мы видим именно вот эту перемену. C точки зрения Делеза, это то, что делает кино, когда оно достигает своей наивысшей потенции.