После Тарковского

Теперь я перехожу к последнему этапу своего выступления и хочу спросить, действительно ли кино в этом достигает своей последней потенции, действительно ли здесь революция оказывается доведенной до конца. И я спрашиваю об этом изнутри делезовской концепции, с точки зрения самого Делеза. Ведь проблема обычного косвенного присутствия времени в мире заключается в том, что самое важное происходит за нашей спиной: что все поменяли, а мы, как дети, наталкиваемся на это и ничего с этим сделать не можем. Но ведь и в случае образа-времени, в случае присутствия этой происходящей перемены непосредственно в кадре, как, например, у Годара, мы по-прежнему оказываемся полностью пассивны по отношению к происходящему. Мы можем зафиксировать сам этот момент, но это самое большее, что мы можем сделать. Мы никак не можем повлиять на происходящее переключение, на происходящий переход. Мне представляется, что последние годы отмечаются появлением некоторого нового типа кино. Сам Делез в письме Сержу Данею пишет, что должен существовать еще третий тип. Это, возможно, одна из самых главных загадок делезовской философии кино. Делез написал два тома про кино – «образ-движение», «образ-время», – а потом в письме к Сержу Данею пишет, что вообще-то должен быть еще третий, но какой именно, он не знает. Возможно, это связано со спортом, с трансляциями тенниса, футбола… Собственно, я пытаюсь выдвинуть предположение о том, каким этот третий тип образа может быть и как он действительно может позволить описываемой Делезом кинореволюции дойти до конца.

Я полагаю, что это образ-совпадение. Сейчас я очень коротко объясню, что имею в виду и что, собственно, в этом новом типе кино происходит. Как упомянуто в заглавии доклада, я думаю, что главные представители этого нового типа кино – Апичатпонг Вирасетакун и особенно южнокорейский режиссер Хон Сан Су, но, на самом деле, не только они. Любопытно, что такого типа образы получают распространение также во вполне массовой культуре, в таких фильмах, как «Облачный атлас». Этот новый тип образа характеризуется, как мне представляется, двумя основными моментами. Во-первых, тем, что речь идет об особого рода объектах-переключателях, объектах-перещелкивателях, если воспользоваться термином Павла Пепперштейна. То есть об особого рода предметах.

В докладе Алексея Гусева[67] речь шла об индуцированном времени: таких образах, которые, как черный монолит, представляют время в его концентрированности. Мне кажется, что фильмы этого нового типа как раз занимаются фиксированием этих новых объектов или, скажем так, особо чувствительных точек: тех чувствительных зон реальности, в которых на реальность может быть произведено воздействие, приводящее к перемене степени разрешения, замене одной ситуации другой ситуацией. Собственно, основным вопросом этих фильмов является вопрос о трансформации и особого рода объектах, приводящих к тому, что трансформация происходит. Например, первый полнометражный фильм Апичатпонга Вирасетакуна «Таинственный полуденный объект» (2000) состоит из различных историй, рассказываемых людьми, и это истории о превращении. В какой-то момент в центре этих историй появляется катящийся шарик в ярком полуденном свете. Этот катящийся шарик – и есть тот объект, который позволяет перейти от одной ситуации к другой, в котором реальность достигает некого особого вида концентрирования, который является своего рода порталом, переводящим, переключающим ситуации одну в другую. Это первый момент. Второй момент – это совпадения.

Хон Сан Су, в общем-то, снимает фильмы про совпадения. Это главная его тема. Например, с разными людьми происходят вроде бы какие-то совершенно не ничем связанные, их собственные жизненные сюжеты. Мы видим, каким образом в этих сюжетах повторяются определенные мотивы, каким образом эти сюжеты оказываются вдруг скоординированы и связаны. Эти особые объекты, особые точки реальности находятся именно на пересечении совпадений. Совпадения – это в некотором смысле путь к выявлению в реальности этих эрогенных зон, этих чувствительных точек, в которых может быть произведено действие перещелкивания, перевода одной ситуации в другую. Тут важно еще, что Хон Сан Су предполагает, что зритель должен быть крайне активен в восприятии происходящего, потому что эти точки совпадения должны быть выявлены именно им, ему не подсказывается, где это совпадение происходит. Эти точки маркируются присутствием таких объектов, как, например, красная бейсболка или, например, одна и та же песня. Это не объекты в чисто материальном смысле. Объектом может быть песня, объектом может быть особый угол, под которым ветер колышет платье героини. На этом я и закончу.