Постмодернизм. Взгляд изнутри

Вмаленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» есть строчки: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Они беспрестанно приходят на ум в строгом, сосредоточенном пространстве Белого зала, где размещена экспозиция, посвященная творчеству екатеринбургского скульптора Андрея Антонова.

Выставка не просто большая по количеству представленных работ, но тщательно подобранная, «продуманная» и очень насыщенная информационно. Здесь есть чему учиться, о чем размышлять, что принимать, а с чем спорить. Талант скульптора огромен, следовательно, его вещи неоднозначны и требуют от зрителя равновеликих душевных затрат. Можно, конечно, бродить и просто так, скользя блуждающим взглядом по музейному интерьеру. Но экспозиция не даст развлечения, ибо все в ней пропитано страстью, мощной энергией, экспрессией, желанием творить гимн во славу жизни, трудной, порою невыносимой, но все равно столь прекрасной!

Уже ранние работы Антонова показывают остроту художнического зрения, умение передать в легком внешнем движении глубину характера модели, суть ее внутреннего состояния. Таково «Детство» (1978), где в лирическом портрете мальчика, входящего в новый, взрослый мир, сосредоточены одновременно и хрупкость, и серьезность: удлиненная фигурка героя на фоне огромного проема открытой двери создает иллюзию надежд и мечтаний, едва ли осуществимых в реальности. Таково «Лето» (1982), с его якобы «несбалансированностью» группы мальчика и лошади с развевающимся хвостом, где восторг перед запахом трав, сыростью ночного воздуха, упоение «распахнутостью» пространства…

Антонов – мастер крупного «дыхания» в реализации композиционной идеи, несмотря на то, что силою обстоятельств вынужден работать в камерном жанре. Лаконизм форм его скульптур, сходный с минимализмом в музыке или на театральной сцене, позволяет методом обобщения достичь сути философских интенций, сосредоточиться на самом главном в развитии сюжета. Роль содержательного аспекта для Антонова чрезвычайно велика. В этом смысле – он глубоко реалистический художник. Некоторая деформация фигур усиливает образное видение: «Пророк» (2003) с обнимающими небо руками-крыльями; серия прекрасных в своем реализме женских портретов, где слились лиризм, тонкий юмор, наблюдательность и отличное знание предмета; мощный разворот аллегории «Земля» (2003) и т. д.

Но есть в экспозиции и потрясающие «формалистические» вещи, настоящие пиршества для ума и сердца. (Заметим в скобках, что наслаждение «непосвященному» чувству такие головоломки доставляют уже потом, на более высоком уровне восприятия.) Среди них шедевр «Коленопреклоненная» (2003), композиция «Узел» (2005) – клубок-шар из сплетенных воедино рук, ног, голов – истинная кульминация идеи ценности формотворчества как такового. Гармония целого здесь настолько точно выявлена, что можно только дивиться мастерству автора.

Возвращаясь к определению «камерный жанр», подчеркнем, что монументальность, понимаемая как огромный размер произведения, не всегда есть подтверждение величия замысла. Пример тому – маленький, несколько шаржированный «Портрет Н. В. Гоголя». Этот угловатый, «живой», остроносый человечек, в ком и насмешка, и едкая ирония, и нечто фантастическое, осмыслению совсем не поддающееся, ст'oит многих монументальных памятников писателю. Потому прежде всего, что в контексте постиндустриальной действительности становится выразительным символом 2000-х, с их фантасмагоричностью, парадоксальностью, эфемерностью. Он «рифмуется» с новым прочтением драматургии «Ревизора» или «Женитьбы» в спектаклях Валерия Фокина на сцене петербургской Александринки и вовсе не противоречит «Шинели» вечного искателя истины анималиста Юрия Норштейна, но лишь умножает ее смысловую многозначность. Он, наконец, – пример внутренней свободы художника от тех изобразительных канонов, что приняты в официальной монументальной пластике.

Антонов, как упомянуто, знает каноны мастерства прекрасно и может убедительно работать в любой манере. Размышляя о разнообразии выразительных средств, которыми пользуется скульптор, понимаешь, сколь «индивидуальны» для него камень, металл, глина. «Шершавые» поверхности либо гладкие, отполированные, как бы струящиеся, либо подобные разломам земной коры после вулканического извержения, – в руках скульптора любой материал обретает именно ему присущую художественную идентичность и содержательную значимость.