Постмодернизм. Взгляд изнутри

Звук, например, имеет высоту, тембр (окраску), силу, громкость, протяженность. Любой из перечисленных его параметров очень разнообразен. Высота может быть фиксированной, как у рояля, челесты, ксилофона, или же интонационно «мобильной», как у струнных и некоторых духовых инструментов. Динамика может фиксироваться точно и жестко (акцент, атака звука и т. д.), а может быть релятивна, т. е. зависима от развертывания формы (постепенное нарастание или спад звучания). Протяженность звука также тесно связана с временными соотношениями. Тембру присуща особая гибкость, неопределенность, даже таинственность. Каждый музыкальный (оркестровый или сольный) инструмент, как известно, обладает специфической окраской, которая помогает распознать его среди других.

Иногда тембровые модификации способны изменить окраску данного инструмента до неузнаваемости, особенно при использовании в группе с другими инструментами. Этим замечательны оркестровые изыски Равеля или Р. Штрауса. Светлое, яркое, мягкое или звонкое, резкое, «острое» звучание можно варьировать в зависимости от композиционной идеи, до бесконечности смешивая или обнажая тембровые характеристики, подобно «чистым» тонам в живописи пуантилистов. Таким образом, тембр иногда становится едва ли не важнейшей составляющей в системе выразительных свойств.

Характеризуя, например, индивидуальный стиль Э. Денисова, авторы монографии о нем пишут: «Обследование музыкально-художественных возможностей музыкального материала объединяет Денисова с другими композиторами авангарда:

• атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как серии Веберна членятся на микросерии);

• эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонористики;

• эмансипация артикуляции звука и ударности;

• эмансипация громкостной динамики;

• эмансипация высотных линий и их элементов, культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных “пятен”, слоев, плоскостей и “стереофонических” форм;

• расширение сферы пропорций формы за счет “диссонантных” симметрий (не традиционных “консонантных” 1 : 1, 2 : 1, 3: 1, 3: 2, но более сложных – 5: 4, 5: 2, 7 : 4 и т. п.), аметричных ритмов (многометричных, иррациональных пропорций);

• высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова в пользу “музыкальной прозы” с асимметричными “периодами”; усиление логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной ей линейной “кривизной” плавных подъемов и спадов; влияние ритмов жизни;

• создание индивидуализированных ладовых структур (индивидуальных модусов)»5.

Из приведенного перечня видно, что тембровые характеристики (пространственные элементы формы) занимают основное место в выразительном арсенале почти всех композиторов авангардного направления. Временные аспекты: ритм, темп и прочее, отнесены как бы на второй, третий план. Действительно, в ХХ веке «вытягивание» новых тембровых сочетаний сыграло важнейшую (первостепенную, может быть) роль в развитии композиторского творчества в целом. Так, подавляющее большинство авторов черпало музыкальный материал именно в этой сфере. Назовем лишь отечественных мастеров, таких, помимо Э. Денисова, как С. Губайдулина, А. Шнитке, А. Тертерян, Г. Канчели. Здесь, конечно же, необходимо напомнить о тембровом мышлении Д. Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.

В интервью Губайдулиной высказано мнение на сей счет: «Представить в форме сонатного allegro все течение ХХ века и, соответственно, последовательные композиторские усилия в виде главной, побочной, заключительной партии, разработки, репризы – это мысль Петра Николаевича Мещанинова (по-моему, блестящая мысль). Он же высказал предположение о том, что Малер задал главную партию века. Но, мне кажется, Малер пришел к заключительной партии, только значительно раньше, чем полагалось. А главную исполнили, конечно, додекафонисты. <…> Если воспользоваться метафорой, необходимо было расколоть асфальт, копать и раскапывать землю, чтобы, в конце концов, образовалась новая благодатная почва, в которую можно снова посадить семя и вырастить деревце. Отсюда главное дело эпохи, ее главная партия. <…> Но все, – продолжает она, называя Шёнберга, Стравинского, Мессиана, Лигети, – по моему глубокому убеждению, в той или иной мере готовили сонорное пространство, оно уже во второй половине ХХ века воплощено как художественное произведение: “Атмосферы”, например»6. Здесь, конечно же, необходимо напомнить и о тембровом мышлении Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.

ПОСЛЕВКУСИЕ, ИЛИ ЗАМЕТКИ ДИЛЕТАНТА О ВЫСТАВКЕ СКУЛЬПТУРЫ И ГРАФИКИ АНДРЕЯ АНТОНОВА (ЕМИИ, Вайнера, 11, 18.02–13.03. 2011)