Приключение. Свобода. Путеводитель по шатким временам. Цивилизованное презрение. Как нам защитить свою свободу. Руководство к действию

Думаю, что объясняется это неким особым качеством этого произведения, но вовсе не его якобы порнографическим характером. Картина Курбе эротична, пусть так, но сама форма представления здесь не нацелена на возбуждающее действие. Здесь другое: подчеркнута чистая телесность женского торса и полураскрытой вульвы, причем образ этой телесности не выглядит ни идеализированным, ни отталкивающим. Название картины помещает детородный орган женщины в контекст рождения, продолжения рода, что, вообще говоря, на тысячу верст отдалено от эротики. Для нас рождение, как правило, связано с представлением о страдании и с теми глубокими чувствами, что мы испытываем к явлению новой жизни, – но никак не с сексом. Эротически изобразив женский детородный орган, Курбе достиг редкого эффекта: инсценировал чистую телесность, не отказавшись от эротической ауры. Именно в этом и состоит скандальное воздействие «Происхождения мира». Картина связывает женскую телесность, символизирующую рождение и смерть, с эротикой, которая у нас ассоциируется со страстью и тягой к интенсивному переживанию момента. Конечно, мы знаем, что сексуальность и продолжение рода непосредственно связаны, но в повседневной жизни они отнесены к разным культурным сферам. Своим изображением вульвы на картине «Происхождение мира» Курбе объединяет два измерения, жизненно-реальное и культурное, которые мы – даже в XXI веке – стараемся развести как можно дальше.

Но модернизму предстояло идти гораздо дальше: к концу XIX века венские ученые, художники и интеллектуалы произвели кардинальный переворот принятых представлений о человеке. Их интеллектуальные обретения, их труды до сих пор сказываются в самых разных областях: архитектуре, музыке, философии[37]. В то время, однако, общественность восприняла эти открытия скептически, поскольку в австро-венгерской столице вообще старались поддерживать иллюзию целостного мира. В гостиных и кофейнях по-прежнему толковали о знаменитых актерах Бургтеатра, о тенорах или сопрано из Венской оперы – так, словно политическая и культурная преемственность с прошлым не подлежала сомнению. Однако модернисты уже нутром чувствовали близящийся крах общепринятых конвенций.

В 1894 году Густав Климт вместе с Францем фон Мачем получил заказ расписать потолок актового зала в Венском университете. Когда несколько лет спустя Климт предъявил наброски росписи, они вызвали возмущение в среде университетской профессуры. Работа не только шла вразрез со сложившейся консервативной традицией, но художник также грубо нарушил однозначно определенный расклад гендерных ролей в тогдашнем социальном порядке. В его картинах доминировали эротические женские образы, поданные отнюдь не в пассивных позах. Эта женская эротичность излучала силовое поле необычайной силы и могла действовать столь же разлагающе, сколь и благотворно-возвышенно. Климт к тому же не устрашился увязать женскую чувственность со смертью. В других своих картинах он изображал женщин в позах автоэротизма, погруженными в самоудовлетворение, не испытывающими потребности в мужской любви, и такое выражение женской сексуальной автономии представляло угрозу господствующему в тот период образу женщины.