Прикормленные о бедных

«Предположи теперь человека как человека и его отношение к миру как человеческое отношение: в таком случае ты сможешь любовь обменивать только на любовь, доверие только на доверие и т. д. Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком. Если ты хочешь оказывать влияние на других людей, то ты должен быть человеком, действительно стимулирующим и двигающим вперед других людей. Каждое из твоих отношений к человеку и к природе должно быть определенным, соответствующим объекту твоей воли проявлением твоей действительной индивидуальной жизни …»[71].

Увы, создатели «Географа» Маркса, по всей видимости, не читают.

Халтурщики

Авторы рассматриваемых нами фильмов и сами похожи на Служкина. Они тоже стремятся обособиться от общественной жизни, оправдывая данную обособленность чувством собственной особенности. В отношения с обществом они стремятся войти на правах «творческой элиты», периодически вылезая из своих убежищ, чтобы дать несколько мудрых интервью.

Собственно, и право считаться творческой элитой они стремятся заслужить посредством абстрактных разговоров. Они очень любят поговорить о высоких материях, о своей «гражданской позиции» и «моральном беспокойстве», о «реализме», «документализме» и «социальной функции» своих картин. Но занять чётко артикулируемую позицию в тех или иных социальных и политических вопросах они не способны, предпочитая вместо этого отделываться общими фразами. Использовать своё творчество и своё публичное положение для реальной критики существующей общественной системы они не намерены. Зачем им ровняться на Кена Лоуча, Коста-Гавраса, Оливера Стоуна, Хуана Антонио Бардема, Маргарет фон Тротта и Мигеля Литтина [72]? Зачем им идти против системы, которая их кормит, раздаёт им награды и балует вниманием журналистов?

Это то, что касается «гражданской позиции». А теперь на счёт того, насколько «творческой» является наша «элита». К сожалению, мы уже успели убедиться, что к своей творческой работе наши авторы относятся весьма небрежно. Это касается как проработки быта персонажей и среды, в которой они живут, так и проработки самих характеров персонажей, логики их поступков и взаимодействия друг с другом. Это касается и драматического развития сюжета — не просто через смену событий, а через завязывание и обострение внутренних противоречий героев, вплоть до приближения их к кульминационному моменту. Мы видели, что ни одному, ни другому, ни третьему наши авторы не уделяют должного внимания. А то и вовсе стараются не думать во время своей работы как, например, режиссёр Звягинцев:

«Очень не люблю вопросов типа, что за тема у вашего фильма, о чем он. Создавая фильм, опираешься на иррациональные токи настолько, что вообще избегаешь рефлектировать»[73].

Режиссёр Твердовский, в свою очередь, рассказывает, как, работая над своим фильмом, не заморачивался ни с диалогами:

«…у меня все очень легко: у нас нет текста. То есть я даю сценарий, они смотрят в него, видят, что там не расписаны диалоги, просто сообщается, что герои разговаривают»[74],

ни с постановкой:

«У нас было с оператором очень смешно, он меня спрашивает: “Ваня, а где будут ходить актеры?” Я говорю: “Я сам не знаю, где будут ходить. Вот у нас есть вот это пространство, но они могут выйти в соседнюю комнату, могут уйти на кухню, могут пойти по коридору”. И группе было тяжело, потому что им нужно было готовить объект целиком»[75].

Да и сценарий «Класса коррекции» Твердовский писал вместе с двумя соавторами на основе уже готовой одноимённой повести.