Проблема эстетического отношения

предпринимай соответствующие действия, а если она потечет туда какнибудь иначе – не нужно. Видимо, это было бы наилучшим применением великой поэмы, раз уж мы собираемся найти ей такую весьма практическую роль – представить «конкретные картины половодья». Одно

неясно: как люди, живущие на других реках, используют знания «о всех

особенностях» (о всех ли?) Невы? Что, если половодье вызвано не

обильными осадками, а другими причинами? Хорошо бы, конечно, на

каждый конкретный случай иметь по гениальной поэме. Но, может

быть, именно для организации конкретных действий целесообразнее побольше узнать «о причине, сущности, природе» половодья?

Противоречия такого рода характерны для представления об искусстве как форме познания. Отметим в них несколько существами моментов. Вопервых, как мы увидим ниже, по Б.Кубланову познавательное значение «Медного всадника» не ограничивается передачей

знаний о половодье «чтобы отвратить опасность», вовторых, обратим

внимание на то, что, по его мнению, произведение искусства дополняет не науку, а «научную литератору». И, наконец, в-третьих, что произведение искусства, в отличие от «научной литературы», дает нам

знание «конкретной картины», а не обобщенные знания. Рассмотрим,

прежде всего, этот последний момент, поскольку вопрос о так называемом «конкретно-чувственном» характере познания в искусстве является весьма существенным для анализа взглядов «гносеологистов».

Сравнивая искусство с наукой (излюбленный прием!) не забывают

подчеркнуть, что в отличие от «абстрактной» формы познания в науке

искусство познает в «конкретно-чувственной» форме. Является ли специфической характеристикой искусства его «конкретно-чувственный»

характер? Нам кажется, что нет никаких оснований утверждать это.

Конечно, в произведения искусства (изобразительного!), например,

в картине, может быть представлен только конкретный объект со все-

153

Л.А. ГРИФФЕН

ми его индивидуальными особенностям, тогда как в рисунке, выполненной в научных или учебных целях, мы от них абстрагируемся. Но

вот выполненная с той же целью фотография – она-то уж точно представляет нам конкретный объект, однако мы ведь не считаем ее благодаря этому произведением искусства. Нам скажут: здесь простое копирование, а искусство обобщает, типизирует, в конкретном дает общее. Так ведь и для фотографирования, если мы хотим иметь достоверное свидетельство, выбирается не первый попавшийся, а характерный, также типичный для данного класса явлений объект, который,

однако, не теряет при этой своей конкретности. Таким образом, сопоставление объекта (или класса объектов) с воспроизводящим его произведением искусства с одной стороны, и научным вспомогательным

средством – с другой не позволяет выявить разницу между последними с точки зрения их конкретности19.

Мы пока говорили о конкретности познания в искусстве. Но речь

обычно идет о его «конкретно-чувственном» характере. Что же означает

вторая половина определения, что это значит, что искусство как познание должно быть еще и «чувственным»? Его сенсорность, то есть то,

что мы воспринимаем его при помощи тех или иных органов чувств? Но

ведь восприятие рисунка и чертежа, трактата и романа в этом отношении не различаются. В этом случае не было бы смысла говорить о конкретности, так как воспринять чувственно абстракцию невозможно.

Или, может быть, имеется в виду эмоциональный характер восприятия

открываемых искусством истин? Так ведь не только лирическое стихотворение, но и простое сообщение может вызвать эмоции, да еще какие!

Даже эстетические, если речь идет, например, о героическом поступке.

Кроме того, восприятие еще не познание. «Познание есть отражение человеком природы. Но это не простое, не непосредственное, не цельное

отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов ets…»20. Представление о конкретно-чувственном характере познания в искусстве взято у Гегеля, где оно, как мы увидим ниже,

играет существенную роль. Будучи перенесенным на чуждую ему почву

марксистской гносеологии оно потеряло смысл.

Итак, согласно «гносеологической» точке зрения наука познает «законы» в «общие свойства», а искусство и «законы», и «формы их проявления», и сущность, и само явление. Это, повидимому, очень лестно для

искусства, но, к сожалению, неправильно. Ибо глубоко ошибочно тра19

На то обстоятельство, что иллюстрация или пример – также представление типичного

в конкретной форме, но не обладает художественной ценностью, обращает внимание

А. Буров (Эстетическая сущность искусства. – М., 1956. – С. 19-20).

20

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 20. – С. 163-164.

154

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

диционное, идущее от идеалистических теорий познания представление,

что наука-де познает только законы, «всеобщее», и не познает индивидуальные явления объективного мира. В.Кожинов справедливо отмечает, что «абстракции – это не цель науки, а ее средство; они, по определению Маркса, есть «ступень к познанию конкретного в его полноте»«. Он