Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Мы с Мэттом (коллега по цеху Мэтт Шмидт) работаем с Шенноном Миллсом и Дэном Лори на студии звукозаписи Skywalker Sound. Шеннон подключается к работе рано, так что первые пару месяцев мы монтируем и используем звук из других фильмов, например потрошим звуковые эффекты из «Первого мстителя: Другая война», и получаем из наших предыдущих работ отдельные элементы, звуки захватов, ударов и прочего, которые используем в монтаже, потому что все они соответствуют нашему вкусу. И у нас есть палитра звуков щита Кэпа, которую сделал Шеннон. А когда читаем сценарий, вроде бы знаем, куда движемся, и я звоню Шеннону примерно через два месяца и говорю: «Ну вот, пора приступать, потому что у меня уже несколько сцен для показа тебе». И Шеннон начинает создавать звуковые спецэффекты, в частности для луча, который Вижн испускает из своего лба, и для магических способностей Ванды. Шеннон также разрабатывал звуки для Человека-муравья, так что у него есть звуки для уменьшающегося в размере и возвращающегося в обычное состояние Лэнга.

«Мы монтируем звук так же, как монтируем изображение. Сочетаем их друг с другом»

Мы с ним отлично сотрудничаем, причем начинаем задолго до первой сборки. Шеннон присылает мне свои звуковые палитры, и я вношу свои коррективы, потом мы с Мэттом совмещаем их, используя более приземленные эффекты. К примеру, у нас есть библиотека эфффектов переворачивающихся автомобилей: мы включаем такие эпизоды в каждый свой фильм. Поэтому, если нам понадобится звук опрокидывающейся машины, у нас их полно, однако от Шеннона мне нужны те повествовательные эпизоды, которые необходимо сформировать. Так мы и работаем, начиная создавать трек, и по мере продвижения мне он нужен как можно ближе к треку, который мы намерены использовать на финише. Поэтому мы дорабатываем данный трек, постоянно микшируя и совершенствуя в течение всего процесса, чтобы попытаться довести его до наиболее законченного состояния, с использованием самого совершенного и уникального материала.

Мы не хотим под конец вырывать весь этот звук и вставлять новый, это сбило бы с толку наше восприятие. Необходимо монтировать звук точно так же, как картинку. Мы должны работать с ними одновременно. Многие великолепные элементы саунд-дизайна Шеннона образуют прекрасные переходы и вызывают замечательные эмоции, а также создают технические детали супергероев. Например, есть чудесный эпизод, который Шеннон сделал в «Гражданской войне», когда Баки переходит улицу в Бухаресте и замечает, что парень из газетного киоска наблюдает за ним. У парня странный взгляд, и герой понимает, что тот узнает его. Он пересекает улицу, хватает газету и обнаруживает, что парень видел объявление о его розыске. Здесь Шеннон поступил бесподобно: приглушил производственные треки и добавил уникальный звук, чтобы создать ощущение, будто мы на секунду проникли в голову Баки и слышим, как кровь пульсирует в его мозгу. Это передает нам его звуковую точку зрения, когда он задается вопросом, поймают ли его теперь, – и тут весь этот странный, волнообразный низкочастотный материал, который стекается туда, где Кэп вошел в квартиру Баки. Это создало огромную напряженность и замечательный переход, укрепило точку зрения. В подобном Шеннон – бог. Он думал о сюжете, о персонаже, и все это было сделано звуком.

ADR (переозвучивание диалогов)

Халлфиш: Майк Хилл и Дэн Хэнли монтировали фильм «В сердце моря». Там есть сцены, снятые с применением искусственных волн и ветродувов, без возможности получить приемлемый звук с площадки. С их слов, работать из-за этого было очень трудно. Диалогов вообще не слышно.

Ли Смит: Мы столкнулись с этим, работая над «Хозяином морей: На краю земли». Я попросил студию построить маленькое помещение для записи ADR, пока мы находимся на съемочной площадке, ведь в таких ситуациях нет возможности использовать то, что было записано во время дубля, но при этом мы всегда настаивали, что эта проблема не имеет значения: «Пишите звук. Это жизненно важно». Потому что даже слабейший писк подсказывает направление и дает возможность для синхронизации. Я-то знаю, что мы воспользуемся ADR, но делаю вид, что это не так, и они писали звук на площадке. В то же время сразу после смены мы забирали актеров и везли их в нашу маленькую ADR-будку, чтобы перезаписать их диалоги, потому что некоторые оригинальные записи были совершенно неразборчивыми, и актеры, так сказать, импровизировали.