Фред Раскин,
«Омерзительная восьмерка»: Обычно я основательно подхожу к саунд-дизайну, ведь без фонов и полноценных звуковых эффектов не получится точно оценить, как работают мои склейки. С другой стороны, уже во время работы над «Убить Билла» Квентин (режиссер Квентин Тарантино) и, честно говоря, я тоже впали в «зависимость от референсов» (temp lock). Чем чаще мы что-то слушаем, чем больше нам нравится, как это звучит, тем сильнее мы к этому привязываемся. Поэтому на «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» я делал вот что: смонтировав сцену, просил своих ассистентов отправить ее Уайли Стэйтмэну и Гарри Коэну, нашим главным звукорежиссерам, чтобы те сделали полное звуковое сопровождение и предоставили мне LCR-треки, которые я мог бы использовать в Avid в качестве сведенного звука. Таким образом, материал, к которому мы привязывались, поступал от звукового цеха и представлял собой то, к чему мы в итоге и собирались прийти. Мы влюблялись в правильный материал, а не в библиотечные эффекты, которые я использую уже 10 лет.Temp lock:
ситуация, когда режиссер, монтажер и съемочная группа влюбляются во что-то, что добавлялось в монтаж лишь временно, чаще всего в музыку, которая не может быть приобретена. Последующие замены музыки никогда не звучат должным образом.Халлфиш:
Шерил, какими были рабочие отношения между монтажным и звуковым цехами на фильме «Марсианин»?Шерил Поттер,
«Марсианин»: Мы очень рано предоставили им фрагменты фильма, чтобы они не работали вслепую. Отправили 6-минутный эпизод, содержащий интерьер жилого модуля, несколько марсианских пейзажей и кое-что из центра управления NASA. Мы очень избирательно выбирали сегменты, которые хотели отдать Оливеру для начала. Пытались найти такие, где видно множество разных локаций, чтобы можно было начать создавать их звучание. А когда нам присылали звук, ассистент мог сказать: «Монтаж изменился с тех пор, как мы его им отправили, давайте поднимем версию, которую отдавали на звук, проложим в нее то, что они прислали, и покажем Пьетро и Ридли». Обсуждение саунд-дизайна началось очень рано.Большое внимание Ридли уделял дыханию, ведь в фильме очень много сцен, где персонажи носят скафандр. Нам действительно было важно слышать звук дыхания в скафандре, и мы получили эти звуки в первой «передачке» от звукового цеха.
«Если звук не подходит, это разрушает всю сцену»
Марианн Брэндон,
«Звездные войны: Пробуждение Силы»: У нас было много временных аудиодорожек, которые мы получили от студии звукозаписи Skywalker Sound. Джей Джей (Абрамс) очень трепетно относится к звуку. Если звук не подходит, это разрушает всю сцену. Мы оба скорее посмотрим сцену вообще без звука, особенно экшен-сцену, чем со звуком, но плохим.Келли Мацумото:
В фильме «Стартрек: Бесконечность» так много элементов, которые поражали воображение: вплоть до того, как звучит корабль Роя, или более старое поколение знакомого звукового эффекта, издаваемого транспортером. Это не похоже на наши фильмы из франшизы «Форсаж», где звук автомобилей более реалистичен (хоть и приукрашен). В то же время нам хотелось отдать дань уважения оригинальному сериалу: использовать звуки корабля «Энтерпрайз». Питер (главный звукорежиссер Питер Браун) создал очень похожие звуки, но на самом деле они немного отличались. Для сравнения он воспроизвел настоящий звуковой эффект транспортного луча «Энтепрайза» 1960-х годов и звук, который Питер создал для нашего фильма. Это действительно здорово, насколько новый звук верен прежнему, но в то же время отличается.Халлфиш:
Джефф, в больших экшен-сценах (или даже в драматических) насколько важен хороший саунд-дизайн, чтобы преподнести видеоряд?