Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Стивен Миркович, «Восставший»: Думаю, саунд-дизайн включает в себя музыку, эффекты, фоны… и это очень важно. Я работал с режиссерами, которые не хотят слышать референсную музыку, чтобы не впадать в заблуждение или не оказываться под ее влиянием. Им хочется увидеть, работает ли что-то само по себе, но это скорее исключение, чем правило. Так работал Джон Карпентер. Он не хотел слышать музыку в первой версии монтажа. Это повышало важность звуковых эффектов, оформления и фонов. Не было музыки, за которой можно спрятаться, поэтому приходилось хорошенько потрудиться. Хотя не так много режиссеров это разделяют. Думаю, от нас ждут, что из монтажной комнаты мы выйдем с достаточно чистой версией своего монтажа. Поэтому, как правило, музыка – очень важный элемент нашего предварительного саунд-дизайна. Мне нравится монтировать музыку, и для своей версии монтажа я стараюсь делать это сам. Никто не знает лучше меня, какой замысел я пытаюсь воплотить. В чем смысл сцены? Какие эмоции мне нужны от музыки, чтобы усилить эту сцену? Не ради напыщенного контроля или сокрытия, а чтобы усилить – вот в чем задача музыки. Чем безупречнее твоя работа, тем сильнее она взволнует людей, когда они увидят ее в первый раз. Проработанный саунд-дизайн, эффекты и музыка чрезвычайно важны с первого дня работы.

Халлфиш: Ли, несколько коллег упомянули, что начинают слушать потенциальные референсы, едва узнав, что им предстоит работать над фильмом.

«Когда не опираешься на музыку, гораздо критичнее относишься к изображению и сюжету»

Ли Смит, «007: Спектр»: У меня немного смешанный подход. Когда я начал монтировать с Крисом Ноланом (режиссером), он попросил меня вообще не использовать референсную музыку в первой сборке. Конечно, я подумал: «Боже, будет трудно!» Но, сделав это, я убедился, что, когда не опираешься на музыку, гораздо критичнее относишься к картинке и сюжету. А музыка лишь дополняет и украшает уже созданную историю. Итак, мы ждали, пока Крис присоединится к монтажу. Проходились по всему фильму без какой бы то ни было музыки – ни единой ноты. Затем начинали ее подкладывать. В случае с Крисом Ханс Циммер писал музыку для всех его студийных фильмов, кроме одного. Он трудился над серией музыкальных композиций, которые мы слушали каждые несколько дней, но не использовали в монтаже. Добавили их, лишь сделав фильм, работающий и без музыки. Это очень строгий, регламентированный способ создания фильмов, и он работает. Это заставляет тебя быть предельно внимательным к тому, что ты используешь, потому что на нескольких фильмах, где я помогал, я обнаружил, что, убрав музыку, ты видишь все проблемы, а с ней – нет. Это все равно что спустить штаны или распахнуть кимоно. Вдруг оказывается, что под ним все не так красиво, как ты надеялся. Зато потом, когда вносишь изменения и возвращаешь музыку, фильм становится значительно лучше.

Но также есть пример Сэма Мендеса или Мэттью Вона с его «Людьми Икс: Первый класс». Я пробовал этот метод с ними, но они не любят смотреть монтаж без музыки, и это нормально, ведь я уже работал так раньше. Что касается «007: Спектр», то у меня очень рано появился музыкальный редактор, и, чтобы обеспечить себя референсной музыкой, мы разобрали на части музыкальное сопровождение фильма «007: Координаты „Скай-фолл“», расставив композиции в соответствии с новым фильмом. Нам это было нужно, чтобы оказаться в мире Бонда. Я не видел причин брать референсы из других фильмов. Кроме моментов, которые никак не удавалось оформить музыкой «Скайфолла», но получилось здорово, ведь мы сделали по-настоящему отточенный вариант музыкального оформления в моей версии монтажа, и оно работало всякий раз, когда мы показывали монтаж продюсерам или Сэму, разве что в одном или двух случаях он сказал, что мы не угадали с музыкой. Однако в 90 % случаев мы попадали в точку, и мне кажется, что когда началась работа с Томасом Ньюманом, то, сев за переписывание музыки, он понимал, что референсы давят на все необходимые эмоциональные рычаги. Было понятно, что ему придется нелегко, ведь референсы – это тоже его музыка, но я продолжал повторять: «Она же такая классная!» Я не мог использовать в этом фильме музыку других композиторов! (Смеется.) Томас был великолепен и невероятно открыт к сотрудничеству. Была пара сцен, которые не удавалось должным образом оформить ни референсами из «Скайфолла», ни какими бы то ни было другими, и Томас набросал к ним композиции, чтобы решить эту проблему.

Халлфиш: Ян, а как насчет тебя?

Ян Ковач, «Фокус»: Монтируя «Фокус», мы не использовали никаких референсов, но, когда было собрано около 60 минут, наш композитор Ник Урата посмотрел их, обсудил с Джоном и Гленном и начал воплощать некоторые идеи, а вот в «Репортерше» мы пользовались референсами.

Халлфиш: Маргарет, а ты использовала референсы в «Безумном Максе»?