Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Алан Белл, «Голодные игры: И вспыхнет пламя»: Джеймс Ньютон Ховард (композитор) уже проделал огромную работу в предыдущих фильмах серии «Голодные игры», да и в целом за всю свою огромную карьеру. Поэтому мы старались использовать как можно больше его работ. Подбирая референсы, мы с Марком большую часть времени обращались к композициям Джеймса, но кое-что брали из наших собственных запасов и подкладывали там, где его музыка не давала необходимого нам эффекта, ведь каждый эпизод уникален и требует особого восприятия. А еще у нас был Филип Таллман – потрясающий музыкальный редактор. На обеих картинах он приступил к работе очень рано и много работал для нас с референсами. Филип будто композитор, он способен взять различные композиции из совершенно разных саундтреков, изменить темп и тональность, добиться между ними согласованности, и это очень сильно нам помогало.

Халлфиш: Эдди, ты сказал, что, монтируя сиквел, с головой окунаешься в музыку из предыдущих фильмов. Неужели только для того, чтобы настроиться на монтаж такого рода фильма?

Эдди Хэмилтон: Конечно. Еще и смотрю предыдущие фильмы, обращаю внимание, где в них используется музыка. Очевидно, что в большинстве фильмов серии «Миссия невыполнима» есть сцены, которые представляют собой чистый саспенс без музыкального сопровождения. И нам, надеюсь, удалось повторить это в «Миссия невыполнима: Племя изгоев». Там есть эпизод, когда Итан Хант должен попасть в подводное компьютерное хранилище, а его коллега Бенджи Данн в исполнении Саймона Пегга идет по коридору со сложной системой безопасности, оборудованному кодовыми замками и видеокамерами анализа походки, и мы построили это исключительно на интриге, не используя никакой музыки вплоть до самого конца сцены, так что вы получаете несколько минут чистого саспенса, прямо как в первой части «Миссия невыполнима», когда персонажи проникают в ЦРУ. Так что по мере соединения сцен я размышляю обо всем этом и придумываю варианты переходов между ними. Искусство кино предполагает, что зрители должны прикладывать усилия, чтобы увлечься историей. Люди – это «машины по производству смыслов», и их выживание зависит как раз от умения извлекать смысл из увиденного и пересказывать его. Каждый из нас выстраивает в своей голове историю на основе всего, что видит. Зрителям нравится самостоятельно складывать один плюс один, чтобы получить два.

Халлфиш: Мэри Джо, в «Звездных войнах» звучит культовый саундтрек. Ребята, не поверю, что вы могли использовать референсы откуда-то, кроме остальных шести фильмов саги. Кстати, вы вообще используете референсы? Делаете это уже после того, как предварительно смонтировали сцену?

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение Силы»: Мы довольно давно работаем с Рамиро Белгардтом, музыкальным редактором Джона Уильямса. Начиная со «Звездного пути». Кажется, референсы почти полностью состояли из музыки Джона. Мы редко выходили за пределы его фонотеки. Главным образом мы сосредоточены на монтаже изображения, а когда сцена почти готова, мы передаем ее Рамиро, и он возвращается с парой вариантов, которые мы рассматриваем. Мы постоянно дорабатываем сцены, и музыку приходится подгонять под новый монтаж. В какой-то момент, поскольку Джон начал писать музыку рано, у нас появилась возможность включить в монтаж и ее, что было здорово.

Халлфиш: Дэвид, работая над фильмом «Бэтмен против Супермена», ты знал, что композитором будет Ханс Циммер, значит, использовал в качестве референсов его работы?

Дэвид Бреннер: Конечно, кое-что из фильма «Человек из стали» я взял для Супермена, Кларка и Лоис, а также для некоторых экшен-сцен. Для Бэтмена я прослушал много композиций и в основном использовал потрясающий саундтрек из «Игры Эндера». А также из «Элизиума: Рай не на Земле» как для экшена, так и для лиричных моментов (какая же замечательная музыка). Для Лекса я нашел композицию из фильма «Двойник», она была идеальна: простые, смелые, медленные фортепианные ноты, которые затем разрастаются сумасшествием струнных. Знаешь, я часто перед началом съемок прохожусь по сценарию, размышляя о референсной музыке. Делаю это потому, что потом буду настолько завален работой, что последнее, чем захочу заниматься, – перебирать саундтреки. Я подготовил бины с музыкой для каждого персонажа, а также с музыкой для динамичных сцен, масштабных, напряженных, романтических и т. д. Знаю, кроме случаев, когда я нахожу внутрикадровую музыку, которая в итоге приживается (как Seasons Криса Корнелла в «Человеке из стали»), подложенные мной референсы не останутся в фильме. Но я ориентируюсь на их темп и тональность.

Халлфиш: Эндрю, ты работаешь над сиквелом, как там с референсами?