Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Эндрю Вайсблум: Нашим музыкальным редактором была Лиза Джейми. Сначала она брала за основу музыку из предыдущего фильма «Алиса в Стране чудес». Мы знали, что будем использовать некоторые основные темы из оригинального фильма, они великолепны и тесно связаны с персонажами. Но также появились новые антуражи, новые действующие лица, такие как Время, и несколько новых миров, например с юными королевами, и другие вещи, которые требовали нового музыкального сопровождения. Чтобы подобрать под это референсную музыку, Лиза тщательно изучала другие саундтреки Дэнни, и, если там не оказывалось ничего подходящего, искала за их пределами.

Что касается референсов, я стараюсь слушать их как можно меньше, потому что это мало отличается от саунд-дизайна, вот только в случае с ним я могу добавить эффект, полученный от звукорежиссера или кого-то, с кем я работаю, и быть уверенным, что он будет жить здесь вечно, станет частью готового произведения, а в случае с референсной музыкой это не так. То есть она может подсказать нам, что нужно сделать позже, но я не хочу привыкать к ее ритму или спасаться ее темпом, решая проблему, возникшую у меня в фильме, чтобы не иметь трудностей с композиторской музыкой в дальнейшем. Я делаю сборку без каких-либо референсов. Разумеется, когда мы показываем ее людям не из нашей среды, референсная музыка на месте, но я не живу с ней, пока работаю над монтажом. Думаю, комедийный жанр к этому особенно чувствителен. Кинематографисты, студийные продюсеры и режиссеры уже привыкли смотреть монтаж, который воспринимается именно как фильм, что вполне понятно, но я не хочу, чтобы в нем присутствовали вещи, которых потом не будет.

Работа с композиторской музыкой

Халлфиш: На монтаже большинства фильмов приходится работать с референсами, но иногда композитор предоставляет треки на раннем этапе постпродакшена. Трент Резнор и Аттикус Росс писали музыку к фильму «Исчезнувшая». Они сразу присылали ее тебе? То есть референсы совсем не использовались?

Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: В «Исчезнувшей» референсов не было. Мы подключили Аттикуса и Трента довольно рано. Была собрана треть или половина фильма. Они все посмотрели, а затем прислали мне около 15 треков, на тот момент довольно вольных, а я начал подкладывать их в монтаж. Дэвид тоже предлагал композиции. Кажется, потом мы снова показали им монтаж. Как обычно бывает: для начала «Вот вам атмосфера». Забавно, что почти каждый присланный ими трек попал в финальную или очень близкую версию фильма. Но по мере продвижения процесса треки становились все более отточенными. Основа музыки, попавшая в первую волну представленного материала, была такой неземной, мечтательной, обещающей: «Все будет хорошо», и при этом превращающейся в зловещую гниль. Снизу нарастает такой (низкий рычащий) звук. У меня было много процедурной и адреналиновой музыки, но никогда такого откровенного ужаса, пока они не увидели сцены. А потом, когда появились финальные композиции, у них уже были названия, которые почти точно подсказывали мне, куда следует двигаться.

«В хорроре музыка играет куда более важную роль»

Халлфиш: Фабьенн, расскажи, чем отличаются художественные решения «Американской истории ужасов» от «Мастеров секса» или «Хора».

Фабьенн Бувилль, «Американская история ужасов»: В хорроре музыка играет куда более важную роль. Работа над ее созданием будет посерьезнее, чем для фильма вроде «Мастеров секса». Содержательный диалог с композитором начинается, как только мы высылаем ему сценарий. При первой возможности я высылаю ему черновой монтаж акта или первую сборку сцен, а он присылает мне свои идеи и музыкальные темы со всеми стемами, чтобы я могла поэкспериментировать с ними. Мы кидаемся ими туда-обратно, и это очень увлекательная часть процесса. Написание предварительного музыкального сопровождения для серии занимает несколько дней, поэтому мне нужен ассистент, который разберется с саунд-дизайном. У меня всего четыре дня на мою версию монтажа, и на этом этапе 90 % своего времени я уделяю работе с музыкой.

На сериале «Мастера секса» я редко беседую с композитором. Он привык работать с продюсером постпродакшена во время сеанса просмотра всех эпизодов, а затем с шоураннером. Я могла бы сидеть на этом сеансе и высказать пару соображений, но процесс намного более упорядочен. Я использую реплики, которые композитор написал для других эпизодов и сезонов, как временную партитуру, дающую ему хорошее представление о том, что мы, в конечном счете, ищем в каждой реплике. Общее ощущение музыки очень последовательное, чего и хочет шоураннер. Он не желает изобретать велосипед в каждой серии или привлекать внимание к музыке, которая отвлекала бы от сюжетных ритмов.