Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Одно из средств, которым пользуются многие режиссеры, – перекрестная съемка двумя камерами, и это помогает мне создать актерскую игру, ведь я могу корректировать ритм речи и ритм того, как люди говорят. Так что можно создать забавный ритм, который заставит зрителя смеяться в конце, если это произойдет правильно. Я могу тонко настроить ритмы и решить: «Вполне похоже на правду, но слегка неточно, что, если бы там было побольше воздуха?» И есть то, что я называю паузой Апатоу, которая похожа по смыслу на: «Как долго я могу держать паузу… пока она не нарушится?» Иногда бывает тем более неуклюже, чем дольше это длится, и создается некоторая напряженность. А когда она спадает, получаешь более громкий и сильный смех, и происходит нечто физическое, если создаешь идеальный маленький ритм и паузу. Джадд отличный технарь, знающий, какой ритм превратит что-нибудь в забавное. «Это шесть кадров? Это восемь?» Вот так и проводишь свой день: манипулируешь отснятым материалом, чтобы он воспроизводился в определенном ритме и определенным образом.

Халлфиш: Тайминг на самом деле тоже интересная составляющая перформанса. Малейшие изменения в скорости, необходимой для ответа другому человеку, раскрывают многое.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: В зависимости от того, что персонажи передают в той или иной сцене, это определяет темп фильма. У любого киносценария имеется темп, подходящий для данной ленты.

Халлфиш: Для некоторых из этих вещей не обязательно быть монтажером. Все мы, люди, настроены на ритмы речи. Даже малейшего колебания или слишком раннего ответа достаточно, чтобы спектакль зазвучал фальшиво.

Майк Хилл: Ага, абсолютно. Я часто обнаруживал, что иногда лучше искать кадры, на которых актеры не все делают идеально. Где они немного спотыкаются, и это вынуждает их казаться реальными людьми. Иногда получается слишком идеально. Если они так идеально подходят ко всему, то это вовсе не похоже на подлинную жизнь.

Стивен Миркович, «Восставший»: Мой подход к редактированию диалогов состоит в том, что я даю актерам любую возможность воплотить то, что они пытаются продать в сцене. Но я не обязательно западаю на единственного человека, хотя его работа так хороша, что мы не можем от нее оторваться. Это не мой вариант монтажа. Это не актерский шоурил. Во время монтажа я – часть аудитории. А как ее часть, хочу двигаться по сцене, а не присутствовать на спектакле ради этого. Если персонаж произносит что-то динамичное и вызывает некие эмоции или реакцию человека, с которым он беседует, – все просто, вот чего я хочу достичь. Я пытаюсь отсеять избыточность в исполнении ролей.

Халлфиш: Насколько ты можешь повлиять на исполнение только за счет тайминга подачи реплик? Или пытаешься быть довольно верным актерам?

Ли Смит, «007: Спектр»: Это довольно простой вопрос. Если актер слабый или весьма посредственный, ты можешь сильно улучшить его игру с помощью монтажа. Если в кадре играют лучшие актеры, то просто не облажайся. Это похоже на огранку алмаза. Есть некоторые артисты, игру которых можно было бы монтировать с завязанными глазами, и пришлось бы постараться изо всех сил, чтобы превратить их выступления в дерьмовые. Некоторые актеры изменчивы, они могут выбросить лишний дубль. Я работал с актерами, которые покажут вам спектакль, где даже нет героя, но это часть их метода.

Кейт Санфорд, «Винил»: Я считаю, что очень немногие актеры нуждаются в большой помощи. Стив Бушеми знал, кем был его герой. И он, конечно, совершенно не нуждался в помощи. Единственное, с чем нужно было помочь, – темп, потому что его реплики часто произносились довольно медленно. И мы получили замечания для сериала «Подпольная империя», содержавшие пожелание по ускорению темпа. Я тоже считаю: когда монтируешь персонажа быстрее, он выглядит более сообразительным. Поэтому, в частности, мы пытались заставить его персонаж реагировать немного быстрее, быть поживее, чтобы он постоянно казался самым умным парнем в помещении. Что касается актерской игры, то я действительно беру пример с этих потрясающих актеров. Я работала над «Покажите мне героя» до «Винила», и у Оскара Айзека никогда не было фальшивых нот. Единственное, что мы делали, – контролировали время и темп его сцен. Но при этом бывали, конечно, актеры в проектах на протяжении многих лет, с которыми у меня возникали проблемы, и я поняла на практике, что сокращение их сцен и реплик очень помогает. С некоторыми актерами меньше – значит больше.

«Стоит лишь соединить две вещи, затем правильно разделить их, и получишь интенсивный всплеск энергии»