Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Майк Хилл, «В сердце моря»: Если есть время, я предпочитаю заниматься этим сам и поскорее – сразу после того, как собрал сцену, особенно если она нуждается в таком вспомогательном средстве. Обычно это больше касается экшен-сцен, нежели остальных. Мне нравится подставлять фоновый звук, помогающий сгладить монтажные склейки, а затем добавлять к определенным моментам звуковые эффекты. Если это большой, огромный эпизод, а у меня мало времени, чтобы поиграть со звуком, я попрошу одного из ассистентов помочь с этим, но важно показать Рону (режиссер Рон Ховард) или любому из продюсеров монтаж с максимально полным звуковым дизайном.

Кейт Санфорд, «Винил»: Думаю, пока не почистишь сцену (пока не добьешься должного звучания), она не станет связной. Ведь ожидается, что в ней будет приемлемый звук. Ну серьезно, когда слышны стыки или пробелы в звуковом фоне, это никому не понравится. Следовательно, абсолютно не хочется показывать сцену, пока она не будет соответствовать стандарту. На проектах Дэвида Саймона стандарты в два-три раза выше, ведь его работы почти полностью опираются на саунд-дизайн, а не на музыку. Ладно, диегетическая музыка в них присутствует часто. Она звучит в баре, в машине или типа того, но композиторской музыки практически нет. Например, в мини-сериале «Покажите мне героя» (HBO) толпа – это персонаж, и нам пришлось подложить столько звуковых дорожек, столько криков, сделать их настолько громкими, сумасшедшими и точными, насколько это было возможно прежде, чем Дэвид почувствовал, что сцена работает.

«Саунд-дизайн в финале сцены подсказывает темп и ритм перехода в следующую сцену»

Халлфиш: Билли, я очарован саунд-дизайном в начале фильма «Голос улиц». Как и почему использован этот звук?

Билли Фокс, «Голос улиц»: Для меня звук важен так же, как монтаж изображения. Я провожу кучу времени и использую немало аудиодорожек, чтобы создать звуковое сопровождение, и я убежден, что чем более чист и завершен звук, тем безупречней монтаж. Это часть монтажа. Я выстраиваю звуковую подложку и набрасываю определенные вещи, а потом возвращаюсь к монтажу изображения, и так повторяю несколько раз, чтобы они соединились по завершении. Так много из этого является таймингом и темпом, и какие бы звуковые эффекты ни появлялись в конце сцены, звуковой дизайн диктует темп и ритм, переходящие в следующую сцену. Ибо «продажа» фильма режиссеру или продюсерам, затем студии или телевизионной сети преимущественно зависит от их одобрения. Я хочу, чтобы они увидели столь безупречное произведение, насколько возможно. Так что звук – чрезвычайно важный фактор в моем монтаже.

«Продажа» звукового окружения

Халлфиш: Джейк, в «Бруклине» я обратил внимание на саунд-дизайн на корабле, когда героиня только оказывается на борту, чтобы отправиться из Ирландии. Шум, голоса, пугающий контраст между ее пасторальной, безмятежной жизнью в Ирландии и этой новой реальностью – все это в каком-то смысле набрасывается на тебя.

Джейк Робертс: Разумеется, именно таким должен был быть эффект. Саунд-дизайн на корабле должен был вызывать чувство тревоги и в то же время звучать настолько масштабно, насколько возможно, ведь именно это обеспечивало нас размахом, которого, в связи с бюджетом, не хватало на судне в визуальном плане. Корабль представлял собой лишь три декорации, построенные на студии в Дублине. Таким образом, чем более убедительным все это делаешь, тем больше веришь, что героиня действительно находится в морском путешествии, и тем сильнее зрители верят в мир вокруг персонажа. Звучащей на корабле речи, которая тоже добавляет героине робости и помогает создать ощущение масштаба, изначально не было. Эти голоса были записаны позже на студии звукозаписи, после съемок сцены.

«Саунд-дизайн обеспечивал нас размахом, которого не хватало в визуальном плане»

Халлфиш: Марк, в начале «Гравитации» есть титры, объясняющие, что звук не распространяется в открытом космосе. Иногда у мощных взрывов и столкновений очень явно отсутствовали звуковые эффекты, а иногда сопровождали их. Насколько тщательно ты стараешься создать саунд-дизайн в процессе монтажа, прежде чем передать его звуковому цеху?

Марк Сэнгер, «Гравитация»: Я заполнял аудиодорожку кучей абстрактных, сублиминальных звуков. На этом этапе было достаточно, чтобы происходящее гулко звучало в пространстве, без подробного звукового решения. Этот черновой саунд-дизайн был очень многослойным и органичным, оставаясь при этом простым. Он служил цели задать тон, но, когда Гленн (Гленн Фримантле, звукорежиссер и главный звукорежиссер) и его команда приступили к работе, он постепенно был удален.