К четырём величайшим мифам Возрождения примыкают ещё два великих. Они опять же таки связаны с XVI веком. Это миф Джорджоне и миф Дюрера. Миф Джорджоне хотя и уступает остальным по мощи, но превосходит их поэтичностью: юный красавец, музыкант и поэт, умерший совсем молодым от яда чумы, испитого из уст прекрасной куртизанки. Го́ндола, покачивающаяся на волнах канала, звуки лютни, младая венецианка, то говорливая, то немая, и при этом, быть может… полная Чумы, нежнейшая живопись, бархатный плащ – всё это, пленяя романтическое воображение, вызывает иронию интеллектуала, но именно из го́ндол и красавиц соткан миф Венеции, один из самых важных в европейской культуре. Дюрер единственный неитальянец среди них, он – иной, из северного средневекового города, находящегося за горами за долами, так далеко на севере, где небо тучами покрыто, холодный снег идёт, ложась на крыши, и ветер дует. Там есть добродетельные ремесленники, но нет мраморных статуй, лавр не цветёт и апельсин не зреет. Дюрер не только обожатель Италии, наградивший немецкий дух особым чувством, Italiensehnsucht, «Тоской по Италии», символом которого стала гейневская ель, вожделеющая к прекрасной далёкой пальме, но и её завоеватель. Дюрер впитал дух Италии, но не подчинился итальянскому влиянию, переосмыслив его так, что получилось своё, национальное, немецкое, фаустовское, с Вальпургиевой ночью и ночными кошмарами. Обаяние Джорджоне можно найти в Ватто и Бёрдсли, Дюрер – это Ван Эйк, Босх, Брейгель, все вышедшие из Средних веков и теснейшим образом с ними связанные мастера. Йозеф Бойс – вылитый Дюрер, особенно в своих взаимоотношениях с Италией. Бойс тоже вышел из немецкого Средневековья.
Миф Тициана – миф чистого живописца. Леонардо, Микеланджело и Рафаэль не просто художники, каждый из них гениально отметился в нескольких других областях: архитектуре, скульптуре, поэзии, естественных науках. Тициан, популярный и влиятельный, никогда не был чемпионом мира. Сегодня Леонардо, Микеланджело и Рафаэль известны не менее широко, чем Трамп и Путин, про Тициана так не скажешь. Впрочем, любая новая деталь, связанная с этими пятью итальянскими + Дюрер художниками Возрождения, тут же становится событием. Какие-нибудь новости из их биографии – они, правда, крайне редки – тут же выруливают на первые страницы прессы наравне с разводами звёзд и их приводами в полицию. Ну и, конечно, все шестеро – герои кинематографа. Фильмов о них снято полно, всяких: художественных, документальных, хороших, не очень хороших, плохих. До середины века эти шестеро главенствовали. Караваджо первым пробил мафиозность Высокого Возрождения и в начале третьего тысячелетия стал чемпионом, оттеснив Леонардо, чемпионствовавшего до середины прошлого столетия.
Миф Караваджо, громкий, великий, сформировавшийся ещё при его жизни и затем всей жизнью подтверждённый, всё же вторичен. Микеланджело Меризи да Караваджо – реинкарнация Микеланджело, тёзкой которого является. Оба страстны, вспыльчивы, резки, категоричны в суждениях и, как следствие, – одиноки. Оба не в ладах с миром. Оба – страдающие гении. Жизнь обоих – трагедия, а не просто драма: с мифом Микеланджело его роднит даже обвинение в убийстве. Миф Караваджо велик, но, будучи вторичным, он a priori меньше мифа своего тёзки. Микеланджело гениален, Караваджо тоже гениален. Вот это «тоже» очень мешает. Микеланджело гораздо грандиознее, у Караваджо нет ни потолка Капелла Систина, ни «Страшного суда».
Караваджо, это уже давно почувствовали все режиссёры, самый кинематографичный художник, столь же кинематографичен лишь Вермер Делфтский, ещё один персонаж из высшей лиги искусствоведческой мифологии. Часто говорят, что картины Караваджо похожи на стоп-кадр, тем самым сводя их к фотографии. Ничего подобного – каждое его творение полнометражный художественный фильм с гениальными актёрами. В любом по-настоящему великом произведении искусства нарратив никогда не является главным. У Караваджо повествовательность напрочь отсутствует, для него любимая Голливудом story – удел бездарностей: глубина и широта сказанного достигаются не за счёт нарратива, а в силу наполненности смыслом каждого фрагмента полотна, даже его тёмного фона. Художник не рассказывает о событии, а даёт его квинтэссенцию. Концентрированность смысла наделяет его произведения, очень сложные, эффектом прямого действия, что является исконным признаком кинематографа, изначально подразумевающего, что зритель соучаствует в ему показываемом, а не глядит на него со стороны. Кинематограф не оставляет зрителя вовне, а затягивает его внутрь происходящего. Это подразумевает сама темнота кинотеатра, имитирующая, в сущности, барочный тенебризм. Прямое действие делает композиции Караваджо внятными зрителю любого уровня, тут же попадающему под их особый гипноз.