Просто Рим. Образы Италии XXI

Нет большей глупости, чем определение живописи как плоской поверхности, покрытой краской. Годно для торговцев, живописью торгующих, как квадратными метрами. Определение, очень популярное, взято из высказывания Мориса Дени, безжалостно перевранного в переводах: «Следует помнить, что картина – не боевой конь, не обнажённая женщина или какой-нибудь эпизод, а прежде всего не что иное, как плоская поверхность, покрытая красками, нанесёнными в определённом порядке». На самом деле Дени сказал: Se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. [ «Помните, что картина до того, как стать боевым конём, обнажённой женщиной или неким анекдотом, это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определённом порядке»]. Пошлость про плоскую поверхность Дени не мог отвесить, он всё же был хорошим художником. К высшей лиге великих он, однако, даже и не приближался, потому что считал, что картина может быть конём, женщиной или анекдотом. А это слишком мало. На большее он не претендовал, хотя и считается символистом, но определение, носившееся в воздухе со времени изобретения фотографии, избавившей живопись от необходимости передавать пресловутую реальность, чего от неё раньше всё время ждали всякие дураки, было им сформулировано очень чётко. Оно живопись и убило.

По-настоящему великое произведение никогда не сводится ни к воспроизведению чего-либо, ни к story. Это касается всего, в том числе и литературы, даже если это и просто рассказ, как рассказы Чехова, сильно отличающиеся от рассказов Чехонте. Вот почему Голливуд, после 1960-х годов на story повёрнутый, ничего великого не создаст и все его блокбастеры останутся со своим кассовым успехом у разбитого корыта. Любое произведение Микеланджело создаёт концентрацию смысла, или, точнее, смыслов, раздвигающих все границы времени и пространства до бесконечности. В его произведениях, однако, нет того прямого действия, что свойственно работам Караваджо и делает их столь кинематографичными. Поди воспроизведи условность микеланджеловских Потопа или Страшного суда. Да даже с «Святым Семейством» на Тондо Дони ничего не выйдет: расставь всех так, как у Микеланджело, в том числе и обнажённых на заднем плане, и получится полная ахинея.

Мир Микеланджело иконно замкнут. Внешнее, то есть мы – земная реальность и земное время – не получаем доступа в мир его творения. Микеланджело всегда сосредоточен только на реальности духа, а метафизику никакой камерой не заснимешь, даже слетающую с небес Мадонну. Кинематограф, как и фотография, метафизику могут только подразумевать, вот почему вся живопись до Караваджо не кинематографична по своей сути, хотя и очень киногенична. Его произведения соответствовали тому, что хотела Контрреформация, сформулировавшая свои требования на Тридентском соборе: создать искусство воздействия, переводящее таинства христианской веры на понятный и доступный для массы мирян язык. Отвлечённая эзотерика религиозной живописи маньеризма, идущая от иконного строя, этому требованию отвечала с натяжкой. Слишком уж всё по-модернистски отстранённо. В сущности, требования Тридентского собора были по-соцреалистически прогрессивными. Караваджо гениально понял задачу, что католицизм поставил перед художником. Он первым разомкнул границы живописного произведения, открыв их вовне и тем самым выполнив требование ватиканских идеологов. Опирался он при этом на опыт, полученный им при работе над натюрмортами и жанровыми композициями, то есть второстепенными, с точки зрения официоза, жанрами, не стоящими внимания. Результат ошарашил заказчиков: они не ожидали, что осуществление их пожеланий принесёт столь революционные плоды. Увидев первые произведения Караваджо, Рим разделился на его поклонников и противников, спорящих и брызгающих ядом друг на друга.