Просто Рим. Образы Италии XXI

За Караваджо последовали многие. Прямое действие, втягивающее зрителя в изображённый художником мир, гораздо более важное качество караваджизма, чем тенебризм, контраст тёмного фона и освещённых пятен. Игра света и тьмы – лишь следствие разомкнутости границ между искусством и реальностью, желание внести физиологию в метафизику. Стало ли от этого реалистичнее само искусство? Конечно нет, просто искусство втянуло реальность, до которой ей ранее не было никакого дела, внутрь себя и претворило её. Караваджо, сформированный XVI веком, открыл дверь новому столетию и новому стилю. Вслед за его циклом жизни святого Матфея, тремя картинами в Капелла Контарелли, в Рим ввалилось барокко. Оно расширило границы искусства. Впитав в себя всё горизонтальное разнообразие мира, барокко преобразовало его в вертикаль, обращённую к Богу. Любая деталь в кажущемся натуралистичным натюрморте XVII века символична. Натюрморты Любена Божана, о которых говорилось, – сплошная метафизика. Барокко – последний всеобщий европейский стиль, соблюдающий мировую иерархию. В эпоху Просвещения от иерархии не останется камня на камне. Разум, возобладав над верой, её разрушит. Живопись окажется на земле, где её окончательно затопчет фотография, заставив отказаться от изобразительности.

Любое творение Караваджо – великое кинематографическое произведение. Капелла Контарелли – эпическая сага в трёх сериях о Призвании. Капелла Черази – два отдельных грандиозных фильма о Чуде и о Мучении. «Мадонна деи Пеллегрини» в базилике ди Сант'Агостино – о Вере. «Мадонна Палафреньери» или, как она ещё называется, «Мадонна со змеёй», написанная для базилики Сан Пьетро, но попавшая в Галлериа Боргезе, – о Материнстве. «Положение во гроб» из Пинакотеки Ватикана, так же как и луврское «Успение Богоматери», – о Смерти. Даже «Корзина фруктов» из Пинакотеки Амброзиана, о которой я много говорил в «Ломбардии», целый и полноценный фильм о живописи, в котором Караваджо умудрился изложить всю историю её взаимоотношений с реальностью начиная с Античности. В этот единственный известный нам натюрморт Караваджо умудрился впихнуть и отсылку к популярнейшему рассказу о знаменитом греческом художнике Зевксисе, нарисовавшем виноградную гроздь столь правдиво, что птицы слетелись её клевать, и сложнейший христологический ребус на тему Vanitas, Тщеты всего земного.

Кино, как ни крути, есть съёмка объектов, а до Караваджо объект для художников, даже нидерландских, был вторичен. Живопись Джотто, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Дюрера, Леонардо etc. о кинематографе не думает и к нему безразлична. Караваджо знал, что кино появится и что это не просто технический трюк, а живопись будущего. Он первый акцентировал внимание на том, что чувство и чувственность столь же духовны, как экстаз и молитва. Это проистекало из требований Контрреформации сделать духовные переживания внятными, но это была ересь с точки зрения многих поборников чистого искусства. Живопись пошла по указанному Караваджо пути. После него художники стали думать о кино. Рубенс, Рембрандт, Пуссен, Халс, Вермер, Ватто, Мане, Сёра etc. уже очень часто, хотя и не всегда, думают о зрителе как кинематографисты. Вермеров «Вид Делфта» и «Бар Фоли-Бежер» Мане – великие фильмы, по-караваджистски использующие прямое действие. Обе картины сняты очень вдумчивыми режиссёрами после необозримого множества дублей. Модернизм, Пикассо, Матисс etc., уже думает о том, как бы от кинематографа отличаться.

* * *