Просто Рим. Образы Италии XXI

Никакой объективности ни у кого нет, что в байках трёх авторов правда, что враньё, сам чёрт не разберёт. В XX веке у Караваджо появилось множество биографов, от историков искусства до самых отчаянных борзописцев на всех языках мира, теперь каждый год жизней Караваджо выходит чуть ли не дюжина, и все опираются на байки трёх римлян, настолько согласившись с тем, что это фактология, что часто даже не ссылаются на источник. Искусствоведы не в пример лучше писателей, из всех литературных и квазилитературных жизнеописаний ни одно не достигает уровня хотя бы «Жизни Микеланджело» Ромена Роллана, но зато Караваджо герой прекрасного художественного фильма Дерека Джармена. Из всех байопиков художников, что я знаю, в основном ужасающих, ему равны только фильмы Питера Гринуэя о Рембрандте и Голциусе, а лучше – только «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского и Mr. Turner, «Мистер Тёрнер», в нашем прокате почему-то называющийся «Уильям Тёрнер», Майка Ли.

* * *

Миланское обвинение в убийстве повисает в воздухе. Для молодого художника конца XVI века, да ещё с именем Микеланджело, было естественно отправиться в Рим. Папская столица – Париж своего времени. Там всё бурлит, там жизнь, там самые главные художники, самые главные произведения, и – главные заказчики, то есть возможность реализации. На первых порах Караваджо пришлось худо, у него не было родственников в Риме, как у Борромини, но как-то он устроился. Со слов Манчини, первое время Караваджо провёл у Пандольфо Пуччи да Риканати, выполняя мелкие работы, по сути дела за кров и питание. Еда была такая, что Караваджо прозвал своего хозяина monsignor Insalata, «монсеньор Салат», и ушёл от него при первой возможности. Как-то и где-то перебивался и даже угодил в больницу при церкви Санта Мария делла Консолационе, Дева Мария Утешения. Госпиталь Санта Мария делла Консолационе был получше миланского Лазаретто, но ненамного. Это был госпиталь для «бедных», что само собой разумеется, тогда все больницы были для бедных, богатые лечились дома. Считается, что именно там Караваджо написал «Больного Вакха» из Галлериа Боргезе, свой предполагаемый автопортрет. Картина датируется примерно 1594 годом, это первое известное произведение Караваджо. Если «Больной Вакх» действительно автопортрет, то художнику на нём двадцать три. Искусствоведы считают безусловными ещё два его автопортрета: изображение бородатого мужчины, смотрящего на убийство из глубины картины, в «Мучении святого Матфея» из Капелла Контарелли и отрубленная голова, выразительная и страшная, что держит за волосы задумчивый юноша в «Давиде с головой Голиафа» в Галлериа Боргезе. В Капелла Контарелли ему тридцать, в Боргезе – сорок, эта одна из его последних картин. Все три изображения соответствуют возрасту и, если возраст учесть, похожи друг на друга. Судя по ним, Караваджо красавцем не был, но был очень выразителен.

«Больной Вакх» замечательное произведение. Написанное в начале 1590-х годов, то есть в то время, когда маньеризм казался незыблемым, как ледяная глыба, он не похож ни на одну современную работу, созданную в те же годы в Риме. Аналогии можно найти в поздней эллинистической скульптуре, во всяких мальчиках с гусями, птичками, в маленьких Гермесах, оправдывающихся перед богами, – их полно в так называемом «Античном дворике», зале Эрмитажа со статуей богини Ауры посередине, а уж в Риме их бессчётное количество. Ими украшались сады и дворики, галереи и приёмные покои. Самое поразительное в «Больном Вакхе» – непосредственное обращение к зрителю, прямой с ним диалог. Каждое произведение позднего маньеризма, названного замечательным искусствоведом Федерико Дзери l'arte senza tempo, «искусство без времени», воздвигает вокруг себя прозрачную хрустальную преграду, охраняющую художественное пространство от проникновения и указывающую зрителю на его статус – созерцателя, а не участника. Вакх Караваджо обращается прямо к зрителю. Он очень хочет общаться: взывает, умоляет и кокетничает. Само изображение крайне скупо, ничего лишнего: абстрактный фон, каменная плита-столешница, чуток фруктов и венок из плюща. Последнее обстоятельство дало повод к рассуждениям, что в картине содержится намёк на христологию, поскольку и виноград, символ крови Иисусовой, и плющ, символ вечности, являются ключевыми в христианской растительной символике. Весьма рискованное предположение, годное для Высокого Возрождения времён Юлия II и Льва X, но невозможное в Риме эпохи Контрреформации. Современникам Караваджо оно, к счастью, не приходило голову, а то многочисленные недруги художника тут же бы на него настучали, и он за такого больного во всех отношениях Христа угодил под трибунал инквизиции.