Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

Во втором полуфикциональном тексте Гинзбург экспериментирует с формой диалога, которая впоследствии, в зрелый период, станет основной формой ее прозы о любви. В этом тексте содержится ночной разговор, который состоялся 1 февраля 1923 года, а на следующее утро был записан Гинзбург начерно прямо в дневнике. Во вступлении к диалогу она пишет: «Я передам квинт-эссенцию этой беседы, такой дорогой для меня, с того момента, как она становится важной. Если в передаче будет момент выборки и стилизации, то я сознательно иду на это» («Дневник II», 103)[669]. Таким образом, фикционализация осуществляется не путем придумывания героя-мужчины, а путем выборки – то есть отбора и пропуска, шагов, которые характерны скорее для документальной прозы.

Здесь, вразрез со своим обычным образом действий, Гинзбург ничем не маскирует однополое желание. Хотя герои обращаются друг к другу на Вы (это местоимение множественного числа гендерно-нейтрально, что дает возможность скрывать грамматическими средствами пол действующих лиц), автор раскрывает и подчеркивает принадлежность персонажей к женскому полу, придав диалогу форму пьесы с двумя действующими лицами, обозначенными как «я» и «Она» (автор раскрывает половую принадлежность персонажей и другими средствами: наличие глаголов в форме первого лица прошедшего времени и обсуждение того, как изменилась бы ситуация, будь автор мужчиной). Использование форм первого лица единственного числа в столь личном и интимном тексте обеспечивает непосредственную включенность автора в произведение. Между тем важно, что автор не упоминает имени Рины, а «Она» произносит прилагательное, образованное от фамилии Гинзбург: «Вот это и есть самая ваша гадость, самая мерзость ваша Гинзбурговская».

Спустя долгое время – судя по почерку, с интервалами в несколько десятилетий, в 1960‐е, а затем в 1980‐е годы – Гинзбург переделывала этот диалог, возможно с расчетом на публикацию. Она внесла несколько мелких поправок и добавила название «Разговор [ночной]. Для повести о нервных людях»[670]. Эту более обширную «повесть» она, вероятно, так и не написала (если учесть ее эстетику, то Гинзбург, вероятнее всего, задумывала ее как в некотором роде фрагмент, вне зависимости от того, должен ли был он существовать отдельно или рядом с другими подобными фрагментами), но поправки изменили ориентированность текста, уводя его от автобиографичности, и придали ему исторический характер, обозначив, что он относится ко временам нэпа, когда словосочетание «нервные люди» было модным выражением[671]. Важнейшая поправка состояла в том, что Гинзбург вычеркнула личные местоимения «я» и «она» перед каждым высказыванием (а также прилагательное «Гинзбурговская»), путем чего повысила степень абстрактности и анонимности действующих лиц и сделала менее демонстративной их принадлежность к женскому полу.

В дневниках этот ночной диалог – кульминация сюжета о любви. Коммуникация внезапно поднимается на новый уровень – воспаряет над приглушенными сигналами, сентенциями, неудачными попытками пообщаться, чтобы сделаться честным, открытым диалогом. Приступая к записи этого разговора на бумаге, автор отмечает у себя прилив счастья, порожденный, возможно, бахтинским потенциалом диалога, который возникает из непредсказуемости другого живого человека – человека, способного на любовь и прощение в большей мере, чем версия этого же человека, существующая в наших мыслях. Коломбина оживает и демонстрирует, что она не просто «картонная».

Человек («Коломбина»), оживающий перед нами теперь, дает много разных поводов для того, чтобы героя охватило чувство облегчения и счастья. Во-первых, «Она» производит впечатление остроумного, умного и участливого человека, и это успокаивает собеседницу: становится ясно, что автор не обесценивает себя обожанием женщины, не заслуживающей обожания. Во-вторых, «Она» потакает мечтам автора о принадлежности к семье и отчасти признает эксцентричность автора нормой, считая ее ровней Виктора, даже когда называет брата и сестру отвратительными и мерзкими. В-третьих, «Она» признает писательский потенциал «я» этого текста, советуя автору беречь себя, потому что «Вы беспредельно много можете». В-четвертых, «Она» ведет себя по-матерински, приглашая «я» положить голову на меховой жакет, лежащий у Нее на коленях, физически ласкает и утешает ее. Наконец, «я» может добиться от «Нее» этих подарков не ценой самоуничижения и упорства, а осмелившись поговорить о целом спектре своих чувств, от страха до признательности. В следующей записи в дневнике, от 3 февраля, Гинзбург размышляет: «особенно поразительно, что я вдруг рассказала ей о себе с простотой и доверчивостью, почти с бескорыстием, потому что я так привыкла к дурному и жестокому, что в ту минуту не ждала уже для себя пощады» («Дневник II», 116).

Кульминационный момент диалога включает в себя признание в однополом влечении, сделать которое «я» прежде не решалась. Отношения остаются все такими же трагичными.