Психология кино. Когда разум встречается с искусством

Эмоциональное понимание тем можно увидеть через текстуальный анализ фильмов. Изучение киножанров – одно из направлений киноведения, которое подчеркивает значимость роли тем, ибо жанры предполагают повторение основных тем и стилистических мотивов. Эти мотивы активируют определенные сценарии и вызывают сопутствующие им эмоции. Удачный жанровый фильм должен иметь в своем арсенале несколько эпизодов, которые вызовут у зрителей аффективные воспоминания и приведут к реакции, напрямую связанной с доминирующей эмоцией.

Некоторые жанры – мелодрама, триллер и хоррор – связаны с определенными эмоциями напрямую. Мелодрамы – это не просто фильмы с преувеличенными эмоциями, они используют сюжеты, в рамках которых с хорошими людьми случается нечто плохое, и таким образом вызывают жалость. Как правило, эмоции в мелодраме проще, чем в трагедии, поскольку трагические персонажи имеют недостатки, которые делают их ответственными за исход сделанного выбора, вызывая осуждение и ослабляя жалость зрителей. Однако в мелодрамах недостатки главных героев не подчеркиваются, что делает их в глазах зрителей невинными. «Унесенные ветром» нередко называют мелодрамой, но по сути фильм не является типичным образцом, ведь именно тщеславие главной героини Скарлетт (Вивьен Ли) отчасти становится причиной тех бед, с которыми она впоследствии сталкивается. «Незабываемый роман» с Деборой Керр и Кэри Грантом – более чистый пример мелодрамы. Терри (Керр) не может встретиться с возлюбленным Никки (Грант) не по своей вине, а потому что стала калекой, попав в автокатастрофу. Ее персонаж вызывает сильную жалость у зрителей, благодаря их внутренним мелодраматическим сценариям.

Эмоции, которые доминируют в жанре хоррора, – страх и отвращение. Мы боимся за главных героев, потому что их жизнь находится под серьезной угрозой. Хорроры играют на личностных сценариях, связанных с угрозой и потенциальным вредом для человека. В других жанрах (к примеру, в триллерах) элементы угрозы и вреда присутствуют, но ужасы отличаются тем, что смешивают на экране страх и отвращение. Мы не просто боимся монстра – мы испытываем к нему отвращение. Нас пугает его уродство, отсутствие человечности или разложение. Монстры из хорроров – вампиры, зомби, оборотни – обладают типично нечеловеческими качествами. Современный психопат из фильма обычно является человеком (пусть и номинально), но либо его лицо скрыто маской, либо вся его внешность гротескна, и по его виду не скажешь, что в нем есть хотя бы толика человеческих качеств. Реакции страха и отвращения усиливаются в сочетании друг с другом.

Наращивание саспенса (тревожного ожидания чего-то жуткого, беспокойства по этому поводу) происходит во многих фильмах, и, как и в хоррорах, страх в этом случае имеет место. На протяжении всего хронометража должно присутствовать всепроникающее чувство тревоги из-за того, что должно произойти; напряжение в этом случае всегда ориентировано в будущее, то есть на то, что ждет героев. Такие фильмы ставят судьбу героев под сомнение и требуют от зрителей испытывать страх и предвкушение в течение длительного периода времени. В эту категорию обычно относят почти всю фильмографию Хичкока, но сюда подойдут и другие картины. Например, в боевике Яна де Бонта «Скорость» автобус должен ехать на достаточно высокой скорости по оживленным дорогам мегаполиса и не тормозить, иначе он взорвется вместе со всеми пассажирами на борту. Все это сопровождается саспенсом – ведь будущее основных героев и других людей в автобусе представляется неопределенным, заставляя зрителя гадать, что же ждет их дальше[149].

Эмоции, мотивировка персонажа и эмпатия

Использование вызывающих эмоции тем – не единственный способ связать понимание фильма с чувствами. Еще один – понять, почему герои поступают так, а не иначе. Без понимания мотивировки персонажей было бы невозможно проследить за чередой причинно-следственных связей. Поведение героя было бы столь же вероятным, как и поведение абсолютно любого другого персонажа, а каждая временная последовательность была бы произвольной. Чтобы сохранить когнитивную и эмоциональную вовлеченность, нам необходимо понять ход мыслей персонажей.

Однако мы не рассматриваем каждого персонажа как кого-то совершенно нового. Другой вариант теории схем предполагает, что у нас для людей в нашем сознании также существуют схемы. Иногда их называют стереотипами или прототипами – этот термин не такой уничижительный. Когда зрители знакомятся с персонажами фильма, они пытаются поместить их в уже сформированные категории[150]. Чтобы запустить ассоциацию, необходимо немного информации: черная шляпа, улыбка, неловкое колебание – этих сигналов зрителю может быть достаточно, чтобы вызвать в памяти прототип.