Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

И наконец двадцать шестой год ознаменовался обмороком, являющимся, по мнению автора-повествователя, «несомненным признаком» того, что она стала старой девой, ибо «одни только устаревшие невинности бывают подвержены обморокам»[682]. После описания жизни Катишь как телесных метаморфоз, означающих постепенную утрату сексуальной привлекательности, а значит и «ценности», следует обобщающая периодизация: «Все время женской жизни, то есть жизни девушки от двадцати до сорока лет, я разделяю на четыре равных периода. Первый период — возможности, от двадцати одного года до двадцати пяти лет; второй период — сомнительности, от двадцати пяти до тридцати лет; третий период — отчаяния, от тридцати до тридцати пяти лет, и, наконец, период — невозможности, от тридцати пяти до сорока лет»[683]. До двадцати — «женщина прелестное существо; ребенок милый добрый доверчивый, а, что всего лучше, совершенно невинный»[684]. Потом происходит постепенная трансформация «невинного ангела» в сексуально опасную охотницу за мужчинами (ведьму), и только «сорокалетний возраст приводит наконец всех к одному знаменателю. Перед лицом чепчика все женщины равны»[685]. Получая такие атрибуты стародевичества, как чепчик, нюхательный табак и болонку на коленях, женщины утешаются игрою в вист и устраиванием чужих брачных союзов.

Прелестная Бабетта Победоносцева тоже превратилась за семь лет перебора женихов в худую бледную девицу, желтое, остроносое существо, злую старую деву с неприятным голосом, напоминающим «писк струны на испорченной скрипке»[686]. Милочка и Катенька («Барышня»), потерзавши женихов «кинжалом кокетства»[687] соответственно семь и пять лет, вовремя спохватились и успели поймать хоть плохонького, но мужа. Про Катеньку эвфемистически сказано, что она супруга «огорчает», а Милочка и вовсе разоряет своего мужа и доводит его до умопомешательства: бедный безумец бродит по Невскому и, увидев в витрине модного магазина разодетую куклу, кричит: «Мила! Мила!» В последнем случае наказание испорченной и опасной женщины моральное: она наказана символической смертью — «превращением» в куклу, манекен, чучело, что, как известно, является довольно обычным сюжетным мотивом в романтической повести[688].

Хотя данный инвариант истории женщины (барышни) рассказан именно как история — протяженная во времени, обнимающая практически всю женскую жизнь (там есть слова «период», «возраст», указываются точные цифры, обозначающие движение времени (сакральные семь лет или пять), однако мотив развития, становления, связанный с традицией романа воспитания, как мы пытались показать, в этих произведениях отсутствует, хотя тема воспитания маркирована. Строго говоря, не совсем точно и предложенное нами обозначение сюжетной парадигмы как рассказа о порче, превращении невинного ангелочка в ведьму (злую жену) или «бабу-ягу» — старую деву, сексуально не опасную, но имеющую власть, так как она осуществляет контроль над общественным мнением. Сюжет трансформации разворачивается в фабуле, но в подтексте — другая идея.

Как мы уже отмечали, женщина, даже очень юная, невинная, всегда представлена здесь через телесность и одежду, которая выступает как суррогат тела (корсет, платье) — она сексуально провокативна «по природе», по врожденному инстинкту, и мотив детскости (ангелочек) репрезентирует в этих мужских повестях скорее не чистоту и непорочность, но неполноценность, дефектность, которая тоже представлена как врожденная и неизменная — и в конце текста, как и в его начале, героини именуются Милочками, Катеньками, Верочками, Мими, Бабеттами и Аннетами.

Героини в этих повестях всегда объект повествования, они лишены голоса: если мы слышим их немногочисленные реплики, то это, как правило, «щеголихин» птичий язык, высмеянный еще в журналах Новикова и в комедии Грибоедова («Какой эшарп cousin мне подарил! — Ах, да, барежевый. — Ах! прелесть! — Ах! как мил!» и т. п.). Разве что «шалунья Верочка» из одноименной повести Сухонина устами младенца довольно пространно глаголет истины, вероятно, дорогие для автора: