Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Мы не мужчины, наши чувства должны быть ограждены приличиями, не должны выходить из их пределов — слова наши не должны невольно срываться с языка <…> К несчастию, мужчины часто требуют от нас не наших робких стыдливых — но не менее того глубоких чувств, требуют усиленных порывов, которыми волнуются сами. <…> Ведь и мы чувствуем, Федор Васильевич, только молчим, страдаем и только украдкой позволяем себе уронить слезу в память волнующего нас чувства. Наши чувства страдательны, Федор Васильевич, — сказала девушка, устремляя на него глаза свои, полные слез, — у мужчины они требовательны. Я думаю, что так, не знаю, верно ли?[689]

За то, что она вовремя устремляет глаза на повелителя и учителя — мужчину, а также в награду за правильные речи о женской скромности (в ходе произнесения которых она становится все более увлекательной и прелестной) Верочка награждена счастливым замужеством — в отличие от названных выше героинь.

Провинциальная барышня как искупительная жертва

В другом инварианте истории барышни в «массовой литературе» 30–40‐х годов мотив «природности» женщины разыгрывается по-иному, во многом приближаясь к адаптированной романтизмом руссоистской идее «естественного человека». В сюжете о барышне функцию дикарки, «дочери гор» (вроде лермонтовской Бэлы[690]), выполняет провинциалка, ей передаются черты дикости и простодушия. Мы уже говорили о «реабилитации» провинциального дискурса Пушкиным в образах уездных барышень его «Романа в письмах» и «Евгения Онегина».

Если сравнить двух сестер из знаменитого пушкинского романа в стихах, то Ольга принадлежит к тому инварианту барышни, о котором шла речь выше. Выглядя как ангельский ребенок («скромна», «послушна», «простодушна», «мила»), она, как отмечает Джо Эндрю, действует как кокетка (именно это приводит к дуэли) и после смерти Ленского исполняет роль «неверной, вероломной»[691]. Заметим также, что сравнивающий ее со «стебельком лилеи» романтический Ленский в разговоре с Онегиным говорит все же прежде всего о телесных прелестях Ольги («Ах, милый, как похорошели / У Ольги плечи, что за грудь! / Что за душа!..»[692]). Татьяна же, как уже говорилось выше, прежде всего дикая, естественная, странное, но «милое дитя»[693], «невинная дева»[694]. Соединение этих качеств с воображением, страстной натурой, интеллигентностью и духом независимости, задумчивостью (серьезностью), как отмечает Ольга Самиленко-Цветков, повторяется в светской повести 30‐х годов как особый вариант образа «невинной девушки»[695]. Канонизированный русской критикой как тип национальной героини, «русской души», образ Татьяны оказал огромное влияние на современные и позднейшие репрезентации женственности в русской литературе (как у мужских, так и у женских авторов)[696]. Например, княжна Зизи В. Одоевского или Любонька из «Кто виноват?» А. Герцена — «сестры Татьяны»: чистые, естественные, странные, много читающие, влюбляющиеся в первого более-менее нетривиального мужчину, задумчивые и сильные[697].

Но можно ли говорить о том, что «татьянообразные» героини имеют свою историю — историю становления и развития? Общим местом рассуждений о Татьяне со времен Белинского был тезис о ее цельности. «Евгений Онегин», продолжая традицию романтической поэмы, где женщина «представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия»[698], переносит эту традицию в русский роман и другие жанры прозы, создавая такую модель прозаического текста, где «героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом»[699]. Кэрил Эмерсон в своей «противокультовой» статье о Татьяне рассматривает ее не как женщину с биографической судьбой, а как чистую символизацию:

Татьяна — это поэтическая заряжающая энергия, синэстетическая сила, дающая художественный компонент, который постоянно деформирует художественную ткань произведения и характеры героев, зреющие с развитием романа[700].