Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

Почти двадцать лет уйма различных «специалистов» — от твердокаменных женщин — консультантов ЛОСХа — до «собаку съевших» посетителей «галерки» Фролова на Невском проспекте — ничего существенного не различали в «Портрете Яковлевой», третировали его формальными унижениями, полагая недостойным находиться в одном из музеев или в хранилище ЛОСХа, и безжалостно уценивали его почти до нуля. Нельзя увидеть в их действиях злого умысла, равнодушия или беспросветной глупости — возможно, «глаза их были удержаны» и уж точно весь мир им виделся «сквозь тусклое стекло» советской обыденности. Выражаясь современным языком, их эстетическое чувство и система идей, его питавшая и «обслуживавшая», их «эстезис» был направлен совсем на иные объекты, оперировал другими категориями и проявлениями «прекрасного».

Прошло чуть меньше четверти века, и вся окружающая вселенная, весь подлунный мир переменились коренным образом. Не только ленинградские жулики и фарцовщики, «бомбившие фирму» и менявшие иконы в серебре и эмали и фальшивые беспредметные картинки на марлевые платья, джинсы и штампованные часы «Ориент», стали в одночасье респектабельными жителями Санкт-Петербурга. Но и задиравшие длинный нос дипломированные специалисты (хотя я не вижу между ними никакой существенной разницы) заметили, цитируя доктора Андрея Накова, «безупречную живопись».

Разумеется, все экспертные заключения, все печатные панегирики и все музейные выставки, как ключ к замку, ложатся в канву романтической истории о непризнанном художнике, получающем всемирное признание таким экзотическим, правда довольно варварским, способом. Хотя вдумчивый и придирчивый взгляд, осматривая сейчас работы Ван Мегерена, не может не изумиться, как современники не видели очевидную принадлежность его подделок — линии, позы, лица и в особенности колорит — современной ему бельгийской и фламандской живописи в стиле модерн. Скорее всего, дух времени — l’esprit du temps — диктует нерефлексируемые, малоосознаваемые эстетические стандарты, по умолчанию принимаемые широкой публикой и специалистами за эталон. Особенно если этот эталон отягощен таким невообразимо субъективным свойством, как красота. Все люди, с которыми я обсуждал «Портрет Яковлевой» заканчивали свои разветвленные умозаключения ремаркой: «Он ведь изумительно красивый», забывая о том, что сам Малевич проклял бы их на веки вечные за такую пошлую характеристику.

Приходится признать, что в истории с «Портретом Яковлевой», как и во многих иных случаях, косноязычный и малообразованный в обывательском смысле Малевич оказался прозорливее и мудрее Достоевского, утверждавшего, что «красота спасет мир». Происходит обратное, внешняя красота, а в особенности «красивость», от которой шаг до «конфетного» гламура, дезориентирует человечество и способна завести его в невылазные дебри.

Эстетический опыт всегда относителен и во многом зависит от субъекта восприятия.

Однако, вставив дежурную банальность про «красоту в глазах смотрящего», нельзя забывать и про стилистические особенности, без всяких эмоций и вкусовых пристрастий привязывающие работу к «кругу Малевича». Те самые формальные моменты, на которых делали акцент все эксперты, начиная с Елены Баснер и заканчивая Александрой Шатских. Хотя, сказать по правде, я не читал ее ученого мнения об этой картине. Только газетные и каталожные восхваления. Вряд ли она всерьез занималась «Портретом Яковлевой». Скорее всего, просто поверила на слово коллегам и близким подругам.

Эти формальные признаки супрематического «хорошего воспитания», эти «знаки отличия» — «кресты и нашивки» — ведь должны были видеть и весьма искушенные посетители магазина номер двадцать четыре на Невском проспекте в 1977 году? Как же они так позорно обмишулились? Как они могли не видеть то, что ясно видим сегодня мы? И на что сразу же обращаем первостепенное внимание. У меня нет внятных и разумных объяснений такому радикальному повороту в восприятии формальных и символических элементов живописи. В этом безусловно есть какая-то неразгаданная тайна, имеющая отношение не к тому, что есть искусство, а к последовательному отбрасыванию всех относимых к искусству предикатов, как ложных или неточных. Этот апофатический метод «погружения в Божественный мрак», из которого потом выступает подлинный, но невыразимый в человеческом языке образ совершенства, имеющий тройственную природу. Истины, Блага и подлинной Красоты.

Здесь следовало бы вставить пару сотен страниц о том, что никакого искусства, во всяком случае, в объективном смысле слова, не существует в природе. А есть лишь переменчивая сумма ходячих представлений и вечных сюжетов, меняющая свою окраску и вектор внимания в зависимости от моды, политики и настроений в обществе.