Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Героиня не предчувствует (как Эдип), но знает о грядущей трагической развязке, которая неминуема при любом варианте ее поведения. Развязка эта заранее происходит в сознании героини – и именно поэтому не происходит в действительности. Иначе полностью отсутствовал бы элемент неожиданности, катарсического разрешения трагической коллизии. В этой, казалось бы, художественно безвыходной ситуации Лем находит оригинальный ход: похитители и Арродес убивают друг друга, героиня застает Арродеса в агонии и наблюдает за ним, не смея приблизиться, так как до самой его смерти не уверена в себе. В финальной сцене инициативу берут на себя лица, зависящие от программы лишь косвенно, героине же отводится роль рефлектирующего статиста, кибернетического Гамлета[478]. При любом варианте действования героиня получила бы доказательство своей тотальной несвободы. Бездействие же дает призрачную надежду на достижение хотя бы негативного самоопределения, индивидуации посредством несодействия программе, если не посредством бунта.

Как мы показали, героиня разительно отличается от человека прежде всего всепоглощающим гносеологизмом, она с полным правом говорит о себе: «Я возникла из логики, и лишь она творила мою истинную генеалогию» (с. 70). Но именно эти, «машинные» особенности героини парадоксальным образом находят аналогию в самоощущении человека, во все времена бившегося над теми же главными вопросами «откуда я» и «кто я».

Человек здесь полностью лишен выбора, ведь и «страсти» и «мятежные мечты» тоже предопределены «вышней волей». Сходство с «Маской» разительное. Оказывается, из авторского утверждения, что героиня повести «НЕ человек», не вытекает однозначно вывод, что она лишь марионетка программы, напрочь лишена собственного лица. Она не просто несвободна, но в пределе осознает свою несвободу, что роднит ее с человеком, самоощущение которого также слагается из трагического осознания своей невсесильности и, несмотря на это, непреодолимого стремления к свободному действованию. Гносеологизм же героини тоже в конечном счете не всеобъемлющ – вспомним ее финальный порыв к иррациональному откровению.

Лем здесь не просто ставит традиционную проблему свободы воли, рока на непривычном материале, доказывая возможность парадоксального сближения человеческого сознания и «сознания» робота-марионетки. Перед нами оригинальная реализация исконной мифологемы «Творец – Творение», сыгравшей и играющей огромную роль в истории культуры. Скажем, христианская проблематика свободного волеизъявления целиком вписывается в рамки поисков возможностей сохранения человеком (Творением) интимно-личной ответственности, способности к автономному нравственному выбору – при всем том, что жизнь Творения есть бытие во Творце, т. е. изначально предопределена его «вышней волей».

В художественном произведении указанная мифологема отзывается в виде проблематичного сосуществования авторского сознания и сознания персонажа, что весьма остро ощущал М. М. Бахтин. Хотя «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него»[479], но герой при определенных условиях способен сохранять самоценность сознания, не подвергаясь овеществлению. Герой не дан автором, а задан, для него остается возможность обретения смысловой, мировоззренческой целостности. Средством для этого служит самосознание: «То, что выполнял (у Гоголя. – Д. Б.) автор, выполняет теперь (у Достоевского. – Д. Б.) герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения, автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка»[480].

В литературе нашего века нередки случаи еще более углубленной рефлексии персонажей, когда они не только обретают с ее помощью свой взгляд на мир, но и пытаются войти в прямой контакт с автором («Туман» М. де Унамуно, «Шестеро персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и др.). В подобных случаях часть стремится стать целым, Творение – уподобиться Творцу, поднять самого себя за волосы, как Мюнхгаузен, разрушить художественное целое. Но и в пьеса Пиранделло, и в романе Унамуно распада формы не происходит. И «Маска», по нашему мнению, способна прояснить – почему.