Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

На рубеже 1950–1960-х годов Мердок выдвигает концепцию, согласно которой в XX веке господствуют два типа романа: «журналистский» (journalistic) и «кристаллический» (crystalline). «Журналистский» роман характеризуется как «значительное по объему аморфное, квазидокументальное повествование – разложившийся продукт романов прошлого века, где в бесхитростных историях, расцвеченных бытовыми подробностями, действуют безликие, условные персонажи»[489]. При этом романист лишен возможности заглянуть «внутрь» своих персонажей, провидеть мотивы их поведения. Автор «журналистского» романа не способен объять описываемое событие единым взглядом, создать завершенное произведение. Мир остается непроницаемым для авторского взгляда; изображение человека «извне» не подкреплено показом «изнутри» его непосредственных ощущений, мотивов действования. Концепция человека в «журналистском» романе ориентирована на психологию бихевиоризма и английскую аналитическую философию, идеи которой (в особенности – Л. Витгенштейна) оказали значительное влияние на Мердок. Собственно художественная форма в «журналистском» романе не возникает, подражание действительности оборачивается ее схематичным, немощным копированием. «Жизненным аналогом» (термин В. Е. Хализева) позиции автора в «журналистском» романе является бессильная резиньяция, робкое примирение с непостижимыми для постороннего взгляда первоосновами реальности, скрытыми под обманчивой поверхностью событий. Такая позиция для Мердок безусловно неприемлема.

В «кристаллическом» романе картина обратная. Действительность здесь абсолютно проницаема, прозрачна для авторского взгляда. Автор уверенно «завершает» события, порождая выстроенную фабулу, которой подчинены характеры. «Кристаллический» роман – самодовлеющая формальная жанровая модель. Если в «журналистском» романе автор – бессильный аутсайдер, то в «кристаллическом» его полномочия превышены. Созидается герметически замкнутый в сознании автора миф, за его пределами не остается ничего самостоятельного, независимого. По мнению же Мердок, писатель должен отдавать должное жизненной «непредсказуемости» (contingency) персонажей: реальный человек разрушает миф, непредсказуемость разрушает фантазию (fantasy) и открывает путь вымыслу (imagination). Мердок всячески подчеркивает разницу между «фантазией» (fantasy), продуктом всесильного автора «кристаллического» романа, средством его эгоистического самоудовлетворения (consolation) и «вымыслом» (imagination) как свойством подлинного искусства, которое не перестраивает жизнь по своему произволу, но признает существование «реальной, непроницаемой человеческой личности» (the real unpenetrable human person). Подобное уважение как акт моральный есть, по Мердок, непременное условие существования подлинного искусства.

Эстетическое завершение событий, созидание художественной формы лишь гипотетически совместимо с сохранением внутрисобытийной этической установки по отношению к действующим лицам. Мердок подчеркивает моральную двусмысленность художественной формы: «Форма – искушение любовью и в то же время угроза для любви – как в искусстве, так и в жизни: выход за пределы события, возможность завершить характер. Различие в том, что искусство уже приобрело форму, жизнь же в ней не нуждается». Для Мердок бескрылая подражательность, аморфность «журналистского» романа столь же неприемлема, как и экспансия формы в романе «кристаллическом». По ее мнению, проблема сосуществования указанных крайностей не может быть решена дедуктивно, вне художественного произведения, поэтому «в искусстве всегда присутствует конфликт между творцом формы и не оформленной, незавершенной личностью».

Недооценивать «непредсказуемость» мира и человека, отдавать предпочтение всеобъемлющей структурности – неверно, поскольку «эмпирически действительность не дана нам как целое». Однако преувеличенная «непредсказуемость» может привести к «журнализму». Каждый писатель заново ищет правильный путь между двумя крайностями, причем не умозрительно, а непосредственно в ходе творчества.

Многие романы Мердок (в большей либо меньшей мере) содержат элементы собственной «прикладной теории» (начиная со вставной рукописи под названием «Молчальник» в дебютном ее романе «Под сетью»). Наиболее отчетливо диалектически пластичный процесс преображения теории в жизненную практику персонажей можно проследить на материале одной из лучших книг Айрис Мердок – «Черного принца» (1972).