Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

В романе варьируется и модифицируется один из популярных мотивов – присутствие вставной рукописи, меняющей общую композицию произведения. Не является ли сложная композиция романа самоцельным формальным приемом, примером «фантазии» автора «кристаллического» романа, против которой активно выступает Мердок? Нам предстоит обосновать тезис о том, что все «кристаллические» особенности поэтики «Черного принца» хотя и идут, на первый взгляд, вразрез с теоретическими декларациями Мердок, но в контексте данного конкретного художественного целого несут в себе глубокий и продуктивный пласт содержательности, иными – традиционными – способами недостижимый.

Перед нами тюремные записки пожилого литератора Брэдли Пирсона, который осужден (по его мнению, безвинно) за убийство близкого друга, писателя Арнольда Баффина. К моменту выхода в свет записок, снабженных предисловием некоего Ф. Локсия («друга и душеприказчика» автора). Пирсона уже нет в живых, записки представляют собою своего рода творческий и любовный дневник, основная их тема – описание различных стадий романа Брэдли и юной Джулиан (дочери Баффина) на фоне изображения последовательных этапов зарождения, созревания и реализации давно вынашиваемого замысла романа литературного.

Две сюжетные линии: роман о любви и роман о том, как этот роман создается, – обрамлены предисловием издателя и послесловиями, написанными от лица персонажей только что закончившегося романа, переместившихся словно бы в иной модус существования, сошедших со страниц книги.

При таком положении дел становится неясно, где кончается литература и где начинается жизнь, что от чего отделяет граница манускрипта Пирсона. Читатель вынужден постоянно искать черту, отделяющую собственно роман от рефлективных рассуждений по его поводу. Как уже говорилось, – согласно выводам Айрис Мердок, проблема создания романа есть проблема теоретическая. Она не может быть изложена непосредственно от автора. Если бы это произошло, перед читателем оказался бы беллетризованный трактат. Теория нуждается в событийной плоти, в которую первичный автор проникнуть не в состоянии, они должны звучать от лица «пластически» данного человека, персонажа. Таким лицом может быть персонаж-писатель, волнуемый творческими проблемами. Теоретические рассуждения, однако, не могут быть механически ему «передоверены». Персонаж, живущий, совершающий поступки и попутно пускающийся в творческие размышления, был бы просто глашатаем авторских взглядов. Для достижения неабстрактного, индуктивного, идущего от событийной конкретности освоения творческих проблем персонаж должен не только рассуждать о писательстве, но и писать свой роман, на практике убеждаясь в необходимости теории собственного творчества.

Однако если бы этот роман оказался попросту вставной рукописью, если бы его события разворачивались «в стороне» от повседневных мыслей и поступков персонажа-писателя, – то творческие проблемы ушли бы на второй план. «Реальность» разделилась бы на два модуса: события вставной рукописи приобрели бы статус вторичности, «двойной условности» (самый очевидный образец – «мышеловка» в «Гамлете»). Возник бы разрыв между заведомой вымышленностью, вторичностью внутренних коллизий вставного произведения и «реальными» коллизиями из жизни персонажа-романиста. При этом творческий процесс, проблема создания романа были бы опредмечены, служили бы лишь дополнительной психологической чертой в характеристике персонажа-писателя. Вставное произведение и все теоретические затруднения, связанные с его созданием, были бы полностью охвачены художественным целым «внешнего» романа, заняли бы в нем твердое, заранее отведенное место. Внутренний роман не обладал бы в этом случае способностью влиять на становление романа обрамляющего, проблема создания художественного произведения предстала бы не как таковая (еще не разрешенная и разрешимая лишь в ходе становления «внешнего целого»), но приобрела бы частный характер.