Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Подзаголовок записок Пирсона («Праздник любви») начинает оправдываться с первых же страниц. На читателя обрушивается череда флиртов, романов, влюбленностей и, естественно, – разрывов, ссор. Именно любовь в различных ее обличьях – возможность преодолеть безысходную ситуацию творческого бессилия в обоих его вариантах – баффиновском и пирсоновском. По словам Пирсона, «лоскутное сознание только и сплавляется воедино в горниле великого искусства или горячей любви» (с. 201). Итак, в начале романа Кристиан, бывшая жена Брэдли, похоронив второго мужа, вновь претендует на первого. Оказывается на грани распада брак Баффинов, ибо Рейчел начинает оказывать знаки внимания Пирсону, а Арнольд – его бывшей жене. Сам Пирсон, избегая домогательств Кристиан и Рейчел, влюбляется в дочь Баффинов, юную Джулиан, которая, в свою очередь, только что пресекла ухаживания некоего Оскара Беллинга. Наконец, сестра Пирсона Присцилла уходит от своего мужа Роджера, а последний, как выясняется, к этому времени уже сошелся со своей секретаршей Мэриголд.

Общим знаменателем всей этой галереи привязанностей и разрывов является тот факт, что все основные персонажи в течение экспозиции полностью либо частично переходят от одного романа (брака, флирта) к другому, что обещает крутые перемены в судьбе. На крайних точках этого стремления к переменам оказываются Брэдли и его сестра. Если все остальные меняют один любовный статус на другой, то Присцилла взамен брака с Роджером не приобретает ничего, оказывается лишней, а Брэдли, наоборот, из многолетнего интимного вакуума бросается в бурный поток любви.

Брэдли далеко не сразу захватывает творческую инициативу. Начало «Черного принца» написано вполне «по-журналистски», словно бы от лица Баффина: хаотические встречи, непредсказуемые случайности происходят здесь на каждом шагу. Во всем этом чувствуется настоятельная потребность разграничить жизнь и искусство, избежать сквозного олитературивания реальности.

Происшествие, служащее завязкой романа, имеет именно такой «разграничивающий» смысл. Мы говорим о ссоре в семье Баффинов, когда Арнольд наносит Рейчел удар кочергой. Это вполне обыденное событие имеет «литературную» подоплеку. Рейчел возмущена тем, что вся ее жизнь по кусочкам вошла в романы мужа: «Я в аду, он отнял всю мою жизнь ‹…› Я не могу работать, не могу думать, не могу существовать – и все из-за него. Его писания повсюду. Он у меня все отбирает, все присваивает себе» (с. 40).

Таким образом, Рейчел и Брэдли неожиданно оказываются по одну сторону баррикады, они оба пытаются противостоять «журналистскому» растворению искусства в жизни. На фоне этой общей ненависти к «журнализму» в литературе и жизни возникающая склонность Рейчел к Пирсону оказывается вполне логичной. И вот Арнольд самолично отправляет жену вдвоем с Брэдли к себе домой, навстречу их не слишком задавшейся близости. Реакцию Рейчел на происшедшее предсказать нетрудно: «Мне нужна любовь, мне нужны люди, которых я могла бы любить, мне нужны вы ‹…› Наконец-то у меня в жизни что-то происходит, наконец-то я живу, двигаюсь, изменяюсь» (с. 47). Брэдли относится к случившемуся более отстраненно, так как для него неожиданные домогательства Рейчел, при всей их созвучности его собственной неприязни к «журнализму», все же являются лишь очередной вылазкой будничности, могущей помешать его творческому молчанию, священнодейственному ожиданию Слова.

Столь же трезво Брэдли отнесся поначалу и к сближению с Джулиан. В ответ на просьбу Джулиан быть ее наставником в постижении тайн писательского ремесла Брэдли мысленно произносит: «Я не имел возможности уделять ей два часа в неделю. Как она смела просить у меня эти драгоценные часы?» (с. 60). Однако Пирсон сражен тем, как Джулиан обосновывает свою просьбу: «“Все дело в том, что я не хочу писать так, как мой папа. Я хочу писать так, как ты”. Я почувствовал прилив нежности к этой девочке» (с. 59). Таком образом, и в основе романа Брэдли о Джулиан изначально лежали причины «литературные». Однако полюбив Джулиан всерьез, Брэдли ощущает необыкновенный творческий подъем, которого ожидал долгие годы. Но Брэдли в очередной раз подводит рассудочность, чрезмерная склонность к рефлексии. Он словно бы во всем идет мысленно на полшага впереди самого себя, ощупывая дорогу, теоретически обосновывая каждое свое движение. Едва разделив жизнь и литературу, едва убедившись в непреходящей ценности глубоко личных (высоких и прозаических) переживаний, вновь – теперь уже неразрывно – отождествляет свою любовь и свое искусство. Дарованная Джулиан большая любовь, ее сдержанный трагизм могли бы оплатить творческий дар Брэдли, однако вместо этого он посредством творчества пытается обрести выигрыш в любви. Брэдли фатально сосредоточен на сугубо теоретических проблемах, на возможности творческого акта как акта любовного. Такое эгоистическое тождество искусства и любви, подменившее собою их продуктивный симбиоз, оборачивается пагубными последствиями как для любви, так и для искусства.