Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Что же касается романа, рождающегося в результате отождествления искусства и любви, жизни и теории, – то его отличительные черты нам уже знакомы. Это «кристаллический» роман со всей его неизбежной сосредоточенностью на себе, с подменой «воображения» – «фантазией». «Я, пожалуй, больше всего ощущал в Джулиан ее ясность, почти прозрачность» (с. 251), – говорит Пирсон. Такая («кристальная!») прозрачность для постороннего взгляда даже любимого человека означает лишение последнего какой бы то ни было самостоятельности.

Любовь Брэдли из стадии восторженного преклонения немедленно переходит в стадию страсти и обладания – эгоист Брэдли форсирует роман с девушкой, которая младше его почти на полвека, ради создания романа литературного. Господствовавшее в начале «Черного принца» молчание Брэдли Пирсона, дававшее дорогу баффиновскому «журнализму», постепенно (по мере развития романа Брэдли с Джулиан) сменяется «кристаллическим» изображением событий. Пирсон завоевывает творческую инициативу, но отвлеченная концепция тождества любви и искусства постепенно начинает заслонять собою жизнь.

Брэдли преодолел «журнализм», достиг обобщающего взгляда на события; но взгляд этот идет вразрез с имманентной логикой происходящего, с привычными человеческими оценками. Прочие персонажи остаются в рамках этих оценок, не вписываются в пирсоновскую умозрительную концепцию. Так, Рейчел перед лицом противоестественного союза дочери с Пирсоном переходит на сторону мужа, осуждающего поступок Брэдли. Она предпочитает вернуться в хаос «журнализма», нежели последовать зову чувства: «Брэдли, вы живете в вымышленном мире. В жизни всё гораздо скучнее, чем в книгах, и куда запутаннее» (с. 365).

События и мнения о них словно бы разделяется на два потока. Непосредственно перед читателем лишь те оценки, которые возможны в контексте набирающего силу романного видения Брэдли. Однако за ними угадываются, словно тени, иные причины, мотивы переживаний персонажей – те, что остались в отринутой Пирсоном повседневности.

Кульминацией романа является смерть Присциллы, доказывающая несовместимость творческой позиции Брэдли, так много толкующего о добродетельности искусства, и самой добродетели. Присцилла гибнет, брошенная Брэдли на произвол судьбы ради бегства с Джулиан. Более того, узнав по телефону о смерти сестры, Брэдли ничего не говорит Джулиан о случившемся, чтобы не прерывать любовно-литературную идиллию.

Овладеть Джулиан и тем самым ощутить себя на вершине творческого всесилия Брэдли удается лишь ценою отказа внять телефонным призывам вернуться в Лондон хотя бы для участия в похоронах сестры. Никаких оправданий, кроме чисто «кристаллических», литературных, Брэдли выдвинуть не в силах: «Конечно, смерть Присциллы была рядом с моей любовью к Джулиан ужасным и непредусмотренным несчастьем. Именно ощущение ее полной неуместности, ее ‹…› невзаправдашности привело меня к утайке истины» (c. 358).

Брэдли пока еще признаёт существование некой истины вне его «кристаллического» романа-жизни и говорит только о ее «утайке», но далее, по мере замыкания на собственных теориях, он начинает отрицать самую возможность жизни вне его авторской власти. Реакция Брэдли на смерть Присциллы подействовала отрезвляюще даже на Джулиан, и она покидает своего воздыхателя. Чтобы отстоять правоту своей концепции хотя бы умозрительно, Брэдли вынужден игнорировать реальный ход вещей. От произвольного неадекватного истолкования тех или иных происшествий он переходит к прямой подмене одних событий другими.

Читатель более не в состоянии сравнивать интерпретацию тех или иных эпизодов Пирсоном и прочими персонажами, он теперь не уверен, имело ли в «дороманной» реальности место то или иное событие, либо оно вымышлено Пирсоном из соображений «эстетических». Детективный финал «Черного принца» сводит все нити повествования к факту смерти Арнольда Баффина: к вопросу о том, был ли Брэдли убийцей. Пирсон – либо опустившийся графоман-эгоист, из зависти убивший более удачливого соперника, – либо оклеветанный художник-подвижник. Кроме К. Ковальджи (одного из участников обсуждения романа в «Литературном обозрении») никому, кажется, не пришло в голову усомниться в самом факте смерти Арнольда: «Брэдли не убил Арнольда. И Рейчел тоже его не убивала. Доказательства? ‹…› Арнольд был не в Лондоне, а в Италии с Джулиан. Значит, Арнольда не было дома, когда его “убивали”»[494].