Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Скульптор Вадим КОСМАЧЕВ

Художник Елена КОНЕВА

27 мая 1979 г.

2. Письмо Леонида Сокова неизвестному адресату:

Я и Вадим[105] получили отказ. Вы легко можете себе представить ситуацию, в которой мы теперь находимся. Мне хотелось бы рассказать о своей жизни.

Я родился в Калининской области, в деревне Михалево, в 1941 г. Мой отец погиб на фронте. Вместе с матерью мы переехали в Москву. Когда мне было 12 лет, я поступил в художественную школу, после школы — институт, обучение в котором было прервано тремя годами службы в армии. С 1969 г., т. е. после окончания института, я зарабатываю на жизнь профессиональным трудом. Я столкнулся с системой Художественного Фонда — с единственной в нашей стране возможностью реализовать произведения искусства.

В этой системе художник должен иллюстрировать, или, лучше сказать, превращать в глину, камень или металл государственную пропаганду. Я нашел для себя выход в анимализме, т. е. в той области, которая хотя и оплачивается по самым низким расценкам, но зато стоит в стороне от производства официальных монументов. Я утешал себя тем, что на заработанные деньги в своей мастерской — в подвале — я могу полгода работать так, как я считаю нужным. В 1973 г. был принят в МОСХ. Эта организация аналогична всем прочим творческим союзам. Волею случая я был избран в бюро секции скульптуры. Мне открылась вся сущность бюрократической машины МОСХа изнутри. Здесь и распределение премий между своими людьми, мастерских, заказов и т. п. Вот маленький пример: рядовой член МОСХа редко знает о проводимых конкурсах; эти конкурсы зачастую бывают закрытыми и, конечно, платными. В бюро секции происходит борьба между несколькими группами и группками. Я не примыкал ни к одной из них и поэтому стал казаться своим коллегам подозрительным.

Их неприязнь вызывалась тем, что я как бы стоял у «кормушки» и не хотел об нее пачкаться. Со временем становилось очевидным то, что эта ситуация долго продолжаться не может. Работы, накапливаемые в моем подвале, необходимо было выставлять. На официальных выставках это сделать было трудно, поэтому я использовал редкие возможности показа моих работ на неофициальных выставках (так называемых «квартирных») и на крупных выставках неофициального русского искусства в Венеции, Турине, Беллинцоне, Лоди, Бохуме. Но, конечно, эти редкие эпизоды не могут заменить для художника полноценного участия в культурной жизни времени. Я пришел к твердому убеждению в том, что мне необходимо выехать из страны. Используя для этой цели путь многих, я был вынужден подать ходатайство о выезде в ту страну, которую здесь больше всего ненавидят. После девяти месяцев ожидания — отказ. Мотив — материальные претензии тещи, которых вначале не было. Они появились втайне от меня. Однако я уверен в том, что такой ход был подсказан моим родственникам. Арсенал причин, по которым я и мои друзья получают отказы, неисчерпаем. Стоит мне удовлетворить одну причину, как возникает новая. Обжалования остаются без ответа. Тяжесть этого положения усугубляется тем, что каждый художник, который подает документы на выезд, лишается мастерской и всех возможностей зарабатывать на жизнь. Мой пример, пример Вадима и некоторых наших русских друзей говорит за то, что нас хотят проучить. Трудно представить, что нас ожидает; мы можем надеяться только на помощь друзей и на солидарность с нами художников из разных стран, в любых формах ее проявления.

С надеждой, СОКОВ Леня

9 июня 1979 г.

(Письма перепечатаны с фотокопий рукописных оригиналов в Архиве радиостанции.)

2 июня в газете New York Times появилась статья известного критика Хилтона Крамера[106] об открывшейся 1 июня в Париже самой всеобъемлющей выставке русского модернизма на Западе (по сути, во всем мире) под названием «Париж — Москва». Не будем пересказывать здесь все дифирамбы, спетые автором огромной экспозиции в Центре Помпиду, отметим лишь, что Крамер счел многие представленные на выставке работы даже малоизвестных русских художников «потрясающим откровением». По его мнению, экспозиция в Помпиду следует формату уже прошедших там выставок «Париж — Нью-Йорк» и «Париж — Берлин», однако данную выставку следует воспринимать именно как выставку русского искусства, открывающую западному миру потрясающие параллели в архитектуре и дизайне двух стран, в то время как русский изобразительный авангард оказывался подчас гораздо более дерзким, чем французский.