Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Рассуждая о диалектике и деформации идей русского авангарда в творчестве советских неофициальных художников в статье «Советские нонконформисты и наследие русского авангарда», написанной на рубеже веков, американский критик Джон Боулт заметил, что «гласность и перестройка середины 1980-х годов подорвали самый смысл существования нонконформизма, по крайней мере в его социально-политической устойчивости, а грандиозный финал и упадок диссидентского движения можно отождествить с аукционом Sotheby’s „Русский авангард и современное советское искусство“, прошедшим в Москве в июле 1988 года, на котором была заплачена рекордная цена за одно из панно Гриши Брускина „Алефбет“». Последующие грандиозные выставки бывших советских нонконформистов (приведенное ниже мнение Джона Боулта по поводу нашего нонконформизма[142] свидетельствует, по крайней мере, о неоднозначности этого термина в глазах даже западных специалистов) во всем мире, прижизненная музеефикация их творчества («Они нашимъ именемъ будутъ угнетать слѣдующія поколѣнія. Такъ дѣлаютъ консервы»[143], — писал про своих коллег еще в 1923 году Виктор Шкловский) и не менее грандиозные цены на их работы, продержавшиеся на арт-рынке почти до нынешних времен, в очень многих случаях сопровождались не столько падением качества, сколько исчезновением художественности и актуальности работ, производимых для нового алчного мира. Что заставляет нас вновь (с печалью) убедиться в справедливости другого утверждения Шкловского: «Признание художника — средство его обезвредить»[144] — и на этом завершить обзор западной прессы для данного сборника.

Франциско Инфанте. ОБ ИСТОКАХ АКЦИОНИЗМА И ВЗАИМОВЛИЯНИИ В 1960–1970-Х ГОДАХ

Георгий Кизевальтер: Мне хотелось поговорить с тобой о такой малоизученной сфере вашей деятельности в прошлом, как акционизм. В твоем «AUTO-альбоме» [145] , да и в других источниках в разные годы я видел отдельные фотографии увлекательных и чувственных художественных актов. К примеру, в журнале High Performance (1981–1982. № 4 (16)) была опубликована фотография некоего зажигательного действа 1977 [146] года, якобы группы «Движение» и якобы перформативного характера. В сопроводительной статье утверждалось, что «с конца 1960-х годов Лев Нусберг и группа „Движение“ провели несколько „кинетических игр“, где перед художниками стояла задача создать искусственную среду и стать ее частью с помощью перформанса».

Франциско Инфанте: Это был типичный китч группы «Движение», руководимой Нусбергом. То самое уродство, в котором он был особенно силен. Любой смысл здесь скомкан и спрятан. Все, что на темном фоне (пламена, молнии и «колючки», идущие от тела), было дорисовано задним числом. Я не читаю по-английски, но, по-моему, эта картинка сделана не ранее 1974 года, а Тупицына доверчиво воспользовалась лживой хронологической информацией Нусберга.

Г. К.: Иными словами, некая умопомрачительная китчуха для доверчивой публики или доверчивых искусствоведов Нусбергом все же продуцировалась?

Ф. И.: Видишь ли, подобные экзерсисы проходили без меня. Я, как вынужденный эксперт, могу лишь оценить фальсификации Нусберга. Но, опять же, как эксперт, в данном случае не вижу никаких признаков исторического события — именно из-за того, что таким китчем можно исторически пренебречь и не обращать на него внимания. Ведь Нусберг, создавая и датируя задним числом свои вещи, как раз и рассчитывает на исторические приоритеты в искусстве, пренебрегая самим искусством (уж об этике я не говорю), и сводит его к безъязыкости. В этом его хитрость. На нее как раз и западают отдельные кураторы и культурологи. Но зачем же рассматривать немое искусство — будучи хоть фактографом, хоть историком?

Г. К.: Хорошо, эту тему мы закрываем. Тогда уточним, в каком году вы с Нонной [147] начали заниматься своими «играми»?