Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Да, у нас были деньги и, действительно, у нас было меньше проблем, чем у других художников. Нам не нужно было искать галерею, потому что о «бульдозерной выставке» в 1974 году приезжал писать Дуглас Дэвис, один из основателей видеоарта, чьи работы находятся в музеях Европы, много писавший об искусстве и работавший в журнале «Ньюсуик». Выставка в Беляево вызвала большой резонанс на Западе потому, что там избили нескольких западных корреспондентов, одной журналистке выбили зуб камерой, и это спровоцировало волну возмущенной прессы. Дэвис осмотрелся, не понял двойственности Оскара Рабина и сказал: «А что тут такого? У нас это называют рыночным искусством — экспрессионизм (тогда еще не было новой волны экспрессионизма, которая случится позже, в 80-х) и сюрреализм. Это коммерческое искусство для иностранцев и дипломатов. Или для туристов на Монмартре». И то, что мы вышли со своим искусством на воздух, тоже сыграло свою роль, потому что на Западе в парки выходят со своим искусством коммерческие художники.

Г. К.: Да, как на Арбате и в Измайлово торговали картинками в перестройку.

В. К.: Это очень интересные аналогии. В этих событиях граничат совершенно разные вещи. Когда мы смотрим на Россию с запада, мы видим, что там азиатчина граничит и перемешивается с европейской мыслью, и это очень важно понять. Поэтому, когда Дуглас Дэвис увидел концептуалистов, к которым его направил другой корреспондент, он совершенно обалдел и сказал: «Это же концептуальный поп!» Кстати, соц-арт впервые был напечатан в западной прессе как soc art — и этот спеллинг прижился с легкой руки Дугласа Дэвиса. Получалось по звучанию как сок-арт, от слова «удар» (sock). Сам он выставлялся у Фельдмана, поэтому, когда мы приехали, он предложил нам вместе сделать работу и сказал Фельдману, что хочет показать свои работы совместно с русскими художниками. Поэтому мы были освобождены от мучительного поиска галерей, чем обычно озабочены 90 % молодых художников на Западе. И, конечно, это сыграло роль при принятии решения. Фельдман выставлял Бойса, Криса Бердена, Уорхола — его галерея считалась одной из лучших.

Г. К.: В нашем интервью 30-летней давности вы сказали, что «в роли авангарда — и в этом парадокс постмодернизма — иногда выступают очень консервативные течения. То есть в определенных условиях консервативная форма может выступить раздражителем по отношению к определенному кругу людей. Например, китч может вызвать раздражение у человека, воспитанного на строгих образцах раннего авангарда…». Вы по-прежнему считаете, что китч может стать авангардом?

В. К.: Да, я до сих пор так думаю.

Г. К.: Очевидно, что в нашем левом искусстве было много псевдоавангарда, на самом деле очень консервативного и коммерческого искусства, где подвизались совершенно разные художники. Но воспринималось все это как крайне раздражающее явление для власти и многих ее сторонников. Если вспоминать наш нонконформизм, каким вы видите это явление сейчас, из XXI века?

В. К.: Есть такой термин — «художественная жизнь», — понятный во всем мире. Везде есть непризнанные художники, активные художники и художники коммерческие, работающие для денег или успеха. Человеческая мотивация всегда многоструйна — это не одно русло, это дельта.

Г. К.: Для вас в целом та художественная жизнь была позитивным явлением?