Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Режиссера интересует искусство театра, где «искусство» – на первом месте, а «театр» – универсален. В этом его родство с коллегами из Серебряного века. Совпадение – и в отношении режиссера к роли актера в кукольном спектакле. Так, например, в самом ярком российском кукольном спектакле Серебряного века «Силы любви и волшебства» (1916) актерской работой были заняты трое рабочих, трое артистов-чтецов из Александринского театра, искусствовед и певица (Зоя Лодий). А в спектаклях «Лиликанского театра» И. Эпельбаума заняты: учительница младших классов, художник-дизайнер, два режиссера театра кукол, режиссер анимационных фильмов, художник-декоратор, инженер, актер балета, психолог, социолог, театральный менеджер, журналист и два актера драматических театров.

Выходит, что на рубеже ХХ и XXI вв. самое большое число высших национальных театральных премий России «Золотая Маска» в категории «театр кукол» получили спектакли, где заняты, по существу, актеры-любители, под режиссурой профессионального художника-дизайнера.

Размышляя о проблемах воспитания кукольников, И. Эпельбаум разработал собственные, как он сам их назвал «теневые» (по названию театра «Тень»), принципы обучения в школе кукольников для всех специальностей (актеры, режиссеры, художники).

Эти принципы состоят из восьми пунктов:

«1) Общекультурное образование (история театра, кино, изо, философия, литература).

2) Обучение в „мастерской“. Мастер определяет весь график обучения и состав педагогов. Приглашение других мастеров для проведения мастер-классов.

3) Практическая работа с первого года обучения (на настоящего зрителя, а не на „пап и мам“). Работа в профессиональных театрах „подмастерьем“.

4) Совместная практическая работа студентов всех специальностей, обучающихся вместе, не только актеры и режиссеры, но и художники – сценографы, бутафоры. Очень важно, чтобы художники были в команде.

5) Основная специальность + все остальные (т. е. актер должен быть еще немножко режиссером и художником, а художник – немножко актером и администратором, – и все вместе должны мыть полы и посуду). Это дает возможность видеть процесс в целом и не критиковать коллег.

6) Стажировки в театрах России и других стран.

7) Время обучения и программа подбирается мастером индивидуально для каждого студента. Диплом об окончании выписывается, когда ученик „готов“, а не когда закончилось время обучения.

8) Для актеров-кукловодов – дополнительно: вождение кукол классических систем, усиленные занятия для развития рук и пальцев» [473] .

Если проанализировать данную программу, то в ее основе мы увидим принципы традиционной цеховой гильдии кукольников, где ученик должен научиться, подобно мастеру, сочинять новые представления, изготавливать кукол, декорации, реквизит, играть на музыкальных инструментах, переносить тяжести, петь, танцевать и «мыть полы и посуду».

Правда, эта программа И. Эпельбаума подразумевает качественно более высокий культурный и образовательный уровень как самих учеников, так и педагогов.

Отношение И. Эпельбаума к роли актера в театральном представлении близко и к пониманию его режиссером Н. Евреиновым, который также часто привлекал к своим спектаклям непрофессиональных актеров, для которого в первую очередь был важен зрелищный облик спектакля.

Подобно коллеге из Серебряного века, Эпельбаум выходит за рамки собственно сценического искусства, предельно расширяя представления о том, что же такое – «театр».

В работе И. П. Уваровой «Куклы в ландшафте культуры» автор пишет о том, что «…четких или привычных очертаний „Тень“ не имеет. Вроде бы кукольный театр, но и не только. Вроде бы серьезный, но предпочитающий форму беспечной шутки. Вроде бы для детей, но постепенно ставший театром для понимающих взрослых» [474] .

Однако границы у «Тени» все же есть. Они шире общепринятых представлений о театре кукол и совпадают с границами самого Искусства, как «особой формы художественной правды» [475] .

Поколение «Золотых масок»

Мало казаться неповторимым, для достижения настоящего успеха нужно быть им.

Из Интернета

Поколение режиссеров театра кукол конца XX в., вероятно, можно охарактеризовать как поколение постмодерна, который, как и модерн, неразрывно связан с социальными факторами и мировоззрением «fin de siecle» [476] . С конца 1980-х гг. не только театр кукол – искусство в целом утрачивает былую социальную значимость. Меняется и энергетика театра, который уже не столько потрясает, сколько развлекает и мистифицирует.

Та к же как и на рубеже XIX и XX столетий, во время Миллениума в искусстве особо проявлялись пессимизм и растерянность. Оно балансировало между стремлением к Идеалу, Красоте и жестким рационализмом времени.

…Вмиг исчезла «Советская страна», ее социальные институты утратили часть репрессивных функций. Многое, против чего была направлена протестная творческая энергия «уральской зоны», пропало, растворилось, как улыбка чеширского кота.