Режиссерское искусство театра кукол России XX века

«Игнатьев, – пишут А. Иванова-Брашинская и А. Шепелева, – преодолевает пресловутую иллюстративность театра кукол, всякий раз драматическим действием преобразуя „рассказ“ в „показ“. В „Синей Бороде“ застывшие на сцене актеры с открытием занавеса оживают, привлекая внимание изяществом и плавностью жестов. Устанавливая на высокой подставке огромную книгу, открывая первую страницу, они ведут сценический пролог. Пока это только рассказчики и, кажется, в меру таинственными интонациями они будут смягчать ужасные события сказки. Но как только с неожиданно громким скрипом закрылись нарисованные в старинной книге бумажные двери, началась серьёзная игра в рассказывание довольно жуткой истории». Строгое деление каждой роли на две – ведущего и героев «Синей Бороды» – позволяет актерам сначала сообщить зрителю и обозначить для себя обстоятельства следующей сцены, а потом сыграть ее. И если рассказчики знают, ЧТО происходило, то КАК происходило – не знает никто: это игровое «незнание» и придаёт каждому эпизоду драматическое напряжение [480] .

Иные стиль и тема, отличные от «уральцев», и у режиссера Александра Борока, который в период расцвета «уральской зоны» начинал актером у В. Вольховского в Челябинском театре кукол, был его ведущим актером.

Александр Владимирович Борок в 1984 году окончил факультет драматического искусства Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в 2000 году стал заслуженным артистом России. Его успешная режиссерская работа началась с сотрудничества с С. Плотовым [481] – выпускником Омского музыкального училища, которое тот закончил по специальности «актер театра драмы».

Вместе эти актеры создали в Челябинске сатирический, пародийный «Черный театр» (1988). Истоки их самобытных, ироничных кукольных комедий – в актерских капустниках (а если глубже – в традициях российских артистических кабаре конца начала ХХ столетия).

В публичном интеллектуальном эпатаже «Черного театра» Борока и Плотова, балансирующих на грани скандала и провокации, иронизирующих над символами, устоявшимися образами, героями, стереотипами и псевдоновациями, усматривается и попытка продления бунтарства «уральской зоны» в условиях постмодернизма.

В своем «Черном театре» они сами были режиссерами, авторами и исполнителями спектаклей, названия которых говорят сами за себя: «Спокуха, Маша!» (рок-опера по повести А. Пушкина «Дубровский»), «Рассказы о Ленине», «Вещь» (по мотивам Д. Храмса), «Невольные переводы из Шекспира» и мн. др.

На российских кукольных фестивалях эти спектакли показывались, как правило, для коллег – в клубных программах. Они царствовали на театральных капустниках и часто были гораздо интереснее, чем собственно сами фестивальные постановки. Так, спектакль «История любви» Борока и Плотова в 1990-х годах стал событием отечественного театрального мира. Этот музыкальный спектакль для пяти актрис по мотивам городских дворовых песен ХХ века с огромным успехом участвовал в нескольких фестивалях и неоднократно получал Гран-при. «Черный театр» был лауреатом фестивалей в Архангельске, Рязани, Санкт-Петербурге, Перми, Нижнем Новгороде…

Свою первую громкую режиссерскую известность А. Борок получил благодаря постановке в Екатеринбурге спектакля «Картинки с выставки» (1996, совместно с С. Плотовым) – театрально-музыкальной фантазии на темы цикла фортепианных пьес М. Мусоргского (свободная обработка композитора С. Сидельникова, либретто А. Борока, А. Ефимова, С. Плотова). Спектакль был удостоен Национальной театральной премии «Золотая Маска» (1997) в номинации лучшая работа художника (художник А. Ефимов [482] создал для спектакля более 60 уникальных авторских кукол).

«…Развитие действия, – писала о спектакле А. Ф. Некрылова, – происходит не за счет сюжета, интрига и движение задаются музыкой, пластикой действующих лиц, чередованием различных театриков-игрушек, сочетанием на сцене кукол, живых людей, масок <…> Тр и персонажа – Коломбина, Арлекин и Пьеро – три разных характера, и каждого сопровождает свое звучание, свой набор театриков. Выбор театрика из такого набора, с одной стороны, обусловлен настроением героя, его позицией в момент выхода-вступления в игру, с другой – оказавшись в руках персонажа, театрик предопределяет очередной его поступок, настраивает на тот или иной тип контакта с партнером. Таким образом, люди-маски, помещенные в замкнутое кукольное пространство, воочию реализуют извечную сопряженность противоположных начал: они одновременно демиурги, способные создать, подарить, разрушить, переместить целые миры, и ничтожные, слабые существа, которые не в состоянии устроить свой собственный маленький мир, ибо их бытие подвластно тем же законам» [483] .

Режиссеры вместе с художником А. Ефимовым предложили собственное прочтение рисунков В. Гартмана, не иллюстрируя их с помощью кукол, а создавая замысловатые метафоры, вызывая ассоциации, прочно связанные с тем временем, когда появились «Картинки с выставки» – эпохой русского модерна (переосмысленные в соответствии с эстетикой постмодернизма).