Режиссерское искусство театра кукол России XX века

«Весь мир – театр? Нет, балаган, а мы в нем соответственно не актеры, а куклы. А раз балаган, значит играть в него будут перчаточные куклы, или как их еще называют „петрушки“<…> Почему трагедию поселили в балагане? Хамлет, сходя с ума, оборачивается мистером Панчем, который в популярности в Англии не уступит ни Шекспиру, ни знаменитому „five o\'clock“, и с успехом доведет свою роль до трагического финала. Но вот парадокс: куклы не могут умереть, они могут лишь сыграть в ящик. Как деревянное или тряпичное существо покидает жизнь с уходом за кулисы кукловода – душераздирающее зрелище. Архангельский балаган также цитирует вертеп. На ширме – датское королевство. Ниже – глубоко залегающее кладбище, где покоится Хамлет-старший, хотя о каком покое можно говорить, когда призрак появляется сразу в нескольких местах одновременно. Неподалеку от гроба Хамлета переворачивается Шекспир, и это его точка зрения на эту историю» [489] .

Заслуженный деятель искусств России Дмитрий Александрович Лохов (1950 г.р.) родом из Архангельска. С восемнадцати лет (1968) работал в Архангельском театре кукол, в 1977 году окончил актерский курс кафедры театра кукол ЛГИТМиК (СПБГАТИ), и в 1985 году стал главным режиссером, а затем (1992) и художественным руководителем театра.

Подобно большинству режиссеров-«королевцев» Д. Лохов, став главным режиссером, создавал театр-дом, воспитывал единый творческий коллекти. Его спектакли эксцентричны и непафосны. Любимый жанр – лирический балаган.

Среди многочисленных постановок режиссера – «Вертеп» (Национальная театральная премия «Золотая Маска» за лучшую режиссерскую работу, 1995), «Солнечный лучик» А. Попеску, «Трагикомическое представление по петербургским повестям Гоголя», «Ленинградская сказка» В. Маслова, «Любовь к трем апельсинам» по мотивам К. Гоцци, «Любовь, любовь… Любовь!» по мотивам «Декамерона» Дж. Боккаччо, «Зонтик для принцессы» В. Шрепфера и др.

Одна из последних его режиссерских работ также обращена к эстетике балагана; Кукольный балаганчик «Дон Жуан в Венеции» (Кукольные бурлески с песнями и танцами для взрослых зрителей), где куклы – маски комедии дель арте – Арлекин, Пьеро, Коломбина разыгрывают сюжет о Дон Жуане.

В работах Д. Лохова остаются элементы эстетики «уральской зоны», но и содержательно, и формально – это уже другой театр. Здесь нет публицистического бунтарства, а куклы являются основным инструментом и выразительным средством режиссера.

Возвращение режиссеров поколения «золотых масок» к куклам, более того, – к идее особой миссии театра марионеток в создании и осуществлении «абсолютной красоты», как оптимального выражения «вселенской идеи», очевиднее всего можно наблюдать в творчестве А. Максимычева.

Режиссер, актер, мастер по куклам Александр Максимычев с 1978 года работал в Ленинградском Большом театре кукол. С 1988 года преподавал актерское мастерство в Петербургской академии театрального искусства, а в 1992 году создал в Санкт-Петербурге Театр «Кукольный дом». Весь театр составляют три человека: он сам, замечательная актриса театра марионеток Эвелина Агеева и талантливый художник Татьяна Мельникова.

За годы работы они выпустили около 20 спектаклей для детей и взрослых: «Балаганчик», «Дюймовочка», «Золушка», «Летний сад», «Карнавал», «Спящая красавица», «Сон Фавна», «Чайковский. Времена года» и др., гастролировали во многих европейских странах.

Своеобразие «Кукольного дома» парадоксально, так как его уникальность состоит в том, что театр пытается реализовать художественную и эстетическую модель, по которой почти столетие назад строили свои театры Слонимская, Сазонов и Шапорина-Яковлева. Для Максимычева, также как и для его предшественников из «Мира искусства», Красота – не отвлеченное понятие, а главная, самодостаточная и единственная «цель действий» театра марионеток.

Максимычев прямо говорит об этом в своих интервью: «Да, в нашем лексиконе это „пошлое“ слово (имеется в виду „красота“. – Б.Г. ) – главное» [490] . Режиссер считает, что «только благодаря сочетанию музыки с движением куклы и рождается на сцене красота, пробуждающая в зрителе воображение» и «…абстрактной природе куклы гораздо ближе условность музыки, нежели конкретность человеческой речи» [491] .

В своем стремлении к Красоте Максимычев и его единомышленники, так же как их предшественники из времен немецкого романтизма или русского «Мира искусства», главной задачей для выполнения «цели действий» считают создание совершенной марионетки, некоего идеального художественно-эстетического образа. В этом они видят теургическую сущность своего искусства; в Красоте, выражающей духовное начало бытия.

По мнению А. Максимычева, режиссура в театре марионеток имеет очень мало общего с режиссерской профессией в драматическом театре («Не надо в кукольном театре мудрить <…> кукольный театр не нуждается в Гинкасах и Някрошюсах» [492] ). И это шокирующее поначалу убеждение отсылает нас к самому началу, к истокам возникновения профессии режиссера театра кукол.