Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Творческий союз Борока и Плотова был закреплен успехом спектакля «Дон Жуан» (1997), сочиненного ими и сыгранного актерами Екатеринбургского театра кукол. Эта работа – яркий пример концептуальной авторской режиссуры «постуральского» периода. Он продемонстрировал принципиально новую трактовку персонажа и смысла самого сюжета. Их Дон Жуан – не роскошный красавец-обольститель, а окруженный нелепыми слухами уставший и отчаявшийся Художник, всю жизнь ищущий, но так и не нашедший Красоту, которой он поклонялся.

Дон Жуан, – писали рецензенты, – «появляется в том человеческом пространстве, где только что разыгрывался грубый фарс в холщовых костюмах. Этот Дон Жуан вернулся из дальних странствий. Не юноша, но муж, наконец-то нашедший то, чего всю жизнь искал, успокоенный и ослепленный величием своего открытия – окончательностью своего выбора. Монолог героя, потрясающий почти фанатичной устремленностью к истинной красоте и отнюдь не ложной патетикой, глубиной мысли, точным и беспощадным самоанализом, завершается абсолютно непредвиденно. Дон Жуан срывает драпировку, скрывающую в глубине сцены огромную женскую статую (если можно так назвать громадный гипсовый торс грубой работы) – совершенно несовместимый с донжуанством овеществленный идеал. <…> Мгновение остановилось, превратившись в подлинную трагедию. Найденная Дон Жуаном вечная красота обернулась бесформенной глыбой, выполняющей в спектакле функцию Командора. Взвалив на плечи эту крестную ношу, Дон Жуан верно и неумолимо делает первый шаг – шаг к смерти. Он оказывается на краю – и это не только край сцены, но и жизненная черта, за которой нет ничего, кроме смерти. Ведь по существу бессмертие есть синоним безжизния, а вечная красота есть красота застывшая, холодная, отрицающая жизнь. <…> Падая со второго этажа сценической конструкции и в падении протягивая руку Дон Жуану кукольному, он возвращается к своему прототипу – деревянной марионетке, которая выдерживает это рукопожатие и принимает его в свой мир. Круг замыкается, восстанавливаются прерванные связи, и обнажается истина.<…> Марионетка, жестом своим завершающая спектакль, есть знак продолжения мифа, в котором еще не один раз человек и кукла будут меняться местами и ролями, составляя единое целое, дополняя и обогащая друг друга» [484] .

Будучи главным режиссером Екатеринбургского театра кукол, Борок, возможно под влиянием легендарного «Гамлета» М. Борнштейна времен «уральской зоны», поставил спектакль «The Hamlet (Деревня)» [485] , соединивший в себе пародию, гротеск и драматизм – как указано в афише: «Бессмертный шекспировский сюжет, положенный на российскую действительность».

Действие спектакля разворачивается в русской глубинке, где местный дурачок-недоучка, получивший прозвище Деревня («hamlet»), бродит по селу с топором и лопатой, бессмысленно бубня зазубренные в школе вопросы: «Быть или не быть?», «Кто виноват?», «Что делать?», «Тварь я дрожащая?..» и др [486] .

«Копают, – писал об этом спектакле А. Гончаренко. – Даже когда зрители только входят в зал, на сцене уже копают. Только две головы торчат, голоса слышатся, да удары лопат. Розенкранц и Гильденстерн (они же Бернардо и Марцелл и т. д.), два молодых парня, ищут клад отца Гамлета. <…> Персонажи с легкостью проваливаются вниз и неожиданно вырастают из-под земли. Актерам это удобно, „Деревню“ играют тантамарески (это когда к человеческой голове прикрепляют кукольные ручки и ножки), и эти куклы впервые оправданно работают не отдельный эстрадный номер, а целый спектакль, трагедию. Призрак приходит к кладоискателям в виде света в зрительном зале. <…> Председатель колхоза Клавдий с продавщицей Гертрудой заявляют о создании новой семьи, вылезая из огромного стога сена» [487] .

«Лед тронулся, Офелия утонула» – эти слова Гертруды из спектакля А. Борока, действительно, лучше всего характеризуют его жанр – трагикомический стеб под песни В. Высоцкого. А так как обычно стеб происходит в присутствии осмеиваемого субъекта, то таким субъектом становится сам зритель.

«The Hamlet» Борока – трагедия, ставшая стебом, – прощание режиссера с бунтарскими десятилетиями и идеалами «уральской зоны».

Иначе подобное прощание выглядит в интерпретации другого режиссера – Д. А. Лохова. В 2002 году он создал своего «Гамлета», также «положенного на российскую действительность», на сцене Архангельского театра кукол (почти одновременно с А. Бороком). Но это уже не «The Hamlet», а «Хамлет – датский принц» [488] – версия шекспировской трагедии с точки зрения Шута, для которого весь мир играет не трагедию, скорее балаганный фарс.